Great Art Cities: Roma - Caravaggio, Bernini e Pozzo

Roma é o berço do Barroco, o estilo altamente ornamentado e elaborado de arquitetura, arte e design que floresceu na Europa no século XVII e na primeira metade do século XVIII. Ao contrário do Renascimento, que tinha tudo a ver com controlo e equilíbrio perfeito, a era barroca ficou famosa pelo seu toque dramático e sentido de movimento.

Neste episódio, o Great Cities Explained sai das galerias e museus e entra em três igrejas barrocas que ainda abrigam obras de Caravaggio, Pozzo e Bernini hoje.... e não custam nada para visitar.

Traduzido com a versão gratuita do tradutor - DeepL.com

Roma é o berço do Barroco,

o estilo muito ornamentado e elaborado
da arquitetura, da arte e do design

que floresceu na Europa.

no século XVII e na primeira metade
do século XVIII.

Ao contrário do Renascimento,
com o controlo e o perfeito equilíbrio,

o barroco distinguiu-se
pelo toque dramático

e sentido de movimento.

O estilo barroco também
foi a primeira forma de arte global,

espalhando-se a partir de Roma
por toda a Europa e a Ásia.

O lado positivo da enorme riqueza
da Igreja Católica Romana

tem sido o seu apoio
a centenas de artistas,

incluindo os três
que vamos abordar neste vídeo:

Miguel Ângelo, Marisi de Caravaggio
Andrea Pozzo e Gian Lorenzo Bernini.

Neste episódio, Great Cities Explained
sai das galerias e dos museus

e entra em três igrejas barrocas

que ainda albergam hoje as suas obras
e podem ser visitadas de graça.

Caravaggio, Bernini e Pozzo
nasceram num mundo

que tinha sido abalado
pela Reforma Protestante

que tinha enfraquecido significativamente

a influência da Igreja Católica,
por toda a Europa.

A Reforma Protestante começou em 1517,

quando Martinho Lutero questionou
a igreja católica com as suas 95 teses,

criticando as indulgências
e a corrupção clerical.

Com base nas disputas
sobre salvação e escrituras,

alastrou pela Europa
através da imprensa

e através de outros reformadores.

O movimento fraturou o Cristianismo,

e acabou por dar origem
a guerras religiosas

e à reforma da paisagem
religiosa e política da Europa.

Uma das armas que a Igreja Católica
usou na luta contra o Protestantismo

foi a arte.

Uma coisa é a igreja dizer aos padres

o que devem ensinar e escrever
novas leis e novos decretos,

mas também tinham de transmitir
essas informações

às pessoas comuns da rua.

Para isso, colocavam essas ideias
no local que as pessoas conheciam melhor,

onde iam celebrar a sua fé
— nas paredes das igrejas.

O movimento da contra-reforma da igreja

exigia que se usasse a arte
como uma ferramenta

para inspirar a fé e a devoção,

e, mais importante ainda,
para se envolverem emocionalmente.

A igreja iria usar uma imagética poderosa
para reforçar a doutrina católica,

inspirar a fé e contrariar
a disseminação do Protestatismo.

Decretou que a arte devia ser clara,
direta, emotiva e didática,

transmitindo mensagens religiosas

de forma acessível a toda a gente,
incluindo os analfabetos.

A arte barroca foi o resultado direto
dessa necessidade

para obras caracterizadas
por uma intensidade emotiva,

pelo êxtase, sofrimento
e triunfo religiosos.

E Roma, a capital espiritual e cultural
do mundo cristão,

tornou-se o epicentro da arte,
da arquitetura e da cultura barrocas,

durante o século XVII.

2. Igreja de San Luigi dei Francesi

Muitos artistas, é sabido, são perturbados
difíceis e por vezes problemáticos.

Caravaggio era uma pessoa que certamente
gostava do lado obscuro da vida,

e por vezes é referido como
o "menino mau do Barroco".

um termo por si só problemático.

Tinha mais de 40 registos policiais
na maioria por atividades violentas,

e acabou por ser condenado à morte
depois de matar um homem,

o que o obrigou a passar
a maior parte da sua vida como fugitivo.

Isso pode levar-nos a pensar
que ele era um ser humano terrível,

mas, num período de total incerteza
quanto aos sacramentos,

sobre qual o papel
que os santos desempenhavam,

sobre o que acreditar e porquê,

também o tornou mo artista perfeito
para exprimir a tensão incrível

que era tão predominante
neste período da pós-reforma.

Também era o artista mais qualificado
para retratar o chamamento de um pecador.

No final da década de 1590,
Caravaggio estava a trabalhar em Roma,

a tentar criar um nome na cena
competitiva da arte.

Já conhecido pela sua natureza rebelde
e temperamento violento,

que frequentemente entrava em choque
com as suas ambições profissionais,

Caravaggio tinha dificuldade
em obter encomendas.

Então, em 1599, depois
de outro artista ter desistido,

pediram-lhe para ele criar dois quadros
sobre a vida de São Mateus

para a capela Conterelli

na igreja barroca
de San Luigi dei Francesi,

a igreja nacional de França, em Roma.

Foram estas pinturas,
mais do que quaisquer outras,

que definem Caravaggio.

Marcaram o momento em que as convenções
maneiristas do final do século XVI

— racionais, intelectuais,
talvez um pouco artificiais —

dão origem ao barroco.

As duas pinturas enormes deviam ladear
uma estátua de São Mateus

feita pelo artista flamengo
Jakob Coebert,

mas os clientes rejeitaram
a estátua acabada

e pediram a Caravaggio
para criar uma terceira pintura

para o centro, por cima do altar,

mostrando São Mateus
a escrever o Evangelho

sob a orientação de um anjo.

3. O chamamento

A primeira pintura do trio
é a Vocação de São Mateus.

que representa o momento na Bíblia
em que Cristo chama Mateus,

um cobrador de impostos,
para o seguir.

A cena passa-se numa taberna
romana fracamente iluminada,

o tipo de local sombrio que Caravaggio
e os seus amigos costumavam frequentar,

com figuras vestidas com o mesmo tipo
de roupas contemporâneas do século XVII,

que o artista e os seus amigos usavam.

Caravaggio incluía com frequência
os seus amigos nas suas pinturas.

Este é o artista Mario Minitti
que aparece em várias das suas obras

e, tal como Caravaggio, fazia parte
do submundo da vida romana.

Mas porque é que Caravaggio
os representa com roupas modernas?

Seria como entrar hoje
numa igreja

e ver uma pintura
com contemporâneos de Cristo

com T-shirts, blue jeans e ténis.

Mais tarde, Caravaggio irã incluir
armaduras do século XVII

noutra ilustração
duma história do Evangelho.

É uma escolha deliberada
para preencher o fosso

entre a história bíblica
e a realidade do espetador.

Este anacronismo, aos nossos olhos,

era perfeitamente entendido
por um público do século XVII,

e está em linha
com o pensamento da contra-reforma.

Dizia ao espetador
que a possibilidade de redenção

era tão relevante no presente dele
como nos tempos bíblicos.

Porém, Cristo e Pedro, na pintura,

estão ambos descalços e vestidos
com túnicas mais familiares

que conhecemos das pinturas bíblicas

o que ajuda a distinguir
o divino do secular.

Cristo aponta na direção de Mateus

que está sentado a uma mesa

a contar moedas
com outros cobradores de impostos

Esse momento capta a surpresa de Mateus
e o seu conflito interior

quando ele se apercebe
de que está a ser escolhido.

A composição estrutural
serve de espinha dorsal duma pintura

e desempenha um papel fundamental
para guiar a experiência do espetador,

transmitindo um sentido
e criando uma harmonia estética.

Com tanta coisa que se passa
em todas as três pinturas,

a estrutura e a simetria
é importante.

Esta é quase quadrada.

E depois, no interior, há uma série
de quadrados e retângulos,

que lhe dão coerência.

Também tem uma série de diagonais
a partir da luz por trás de Cristo,

outra diagonal segue
a espada do jovem,

outra a perna de São Pedro,

e outra ainda o ângulo da perna
do rapaz à esquerda.

O chamamento de Mateus aparece
através do sentido extremo da luz e sombra

que conhecemos do uso da assinatura
d Caravaggio do claro-escuro,

uma coisa que analisei
num outro vídeo meu sobre Caravaggio.

Um raio de luz tem origem
por trás da cabeça de Cristo

que está à direita, meio escondido
por trás de São Pedro,

e a luz ilumina o grupo

— não pela janela que é visível

mas a partir duma invisível
origem sobrenatural —

o que sublinha a ideia de redenção

de que até um pecador,

como um cobrador de impostos,
na sua toca de pecado,

pode transformar-se
numa coisa extraordinária.

Uma grande parte da pintura
é espaço em branco, ou melhor, de luz.

E, como já dito anteriormente,

a luz é usada na arte religiosa
como uma metáfora para a presença de Deus,

da divina intervenção ou,
neste caso, de despertar espiritual.

A luz atinge todos os homens
em volta da mesa

mas está a ser feita uma escolha
por cada indivíduo

se deve ou não olhar para a luz.

Estes dois homens estão mais interessados
em preocupações materiais

— a contar moedas —

e na sua indiferença para com Cristo
ou a sua "cegueira espiritual"

há um contraste com o momento
de reconhecimento de Mateus.

Há muito menos certeza do que o que vemos

em muitos outros tratamentos
do mesmo tema.

O próprio Mateus não tem a certeza
de estar a ser chamado,

como indicado tanto
pela sua expressão de interrogação

como a forma com que aponta
para si mesmo como a perguntar "eu?"

A forma bastante indecisa
como Cristo aponta para Mateus

reforça esta ambiguidade

e, como vemos, por este raio-X,

foi uma coisa
em que Caravaggio teve dúvidas.

As mãos de Cristo, de Pedro e de Mateus
são espantosamente semelhantes.

A mão de Cristo a apontar
para Mateus é a mais alta,

seguida pela de Pedro
que reforça a escolha de Cristo,

e, por fim, pela de Mateus.

Todas as três fazem o mesmo gesto,
com variações subtis,

contribuindo
para a simetria da composição.

Não é coincidência que o gesto de Cristo
repete a mão de Adão

na "Criação de Adão" na Capela Sistina
de Miguel Ângelo,

talvez reforçando
a missão divina de Cristo,

enquanto relaciona subtilmente
o chamamento de Mateus

com o próprio ato da Criação,

sugerindo que Cristo está a dar a Mateus
uma nova vida, uma vida espiritual.

As roupas de Mateus e dos seus amigos
são feitas de tecidos ricos

— sedas, veludos e brocados —

as roupas mais belas
do século XVII.

Juntamente com as moedas,
estes luxos indicam

que, se Mateus aceitar
o chamamento de Cristo,

terá de abdicar de muita coisa.

O martírio, na parede oposta da capela,

diz-nos que lhe irá custar tudo.

A inspiração de São Mateus
é a peça central

e representa o momento
da inspiração de Mateus

para escrever o Evangelho.

A primeira coisa a notar é o contraste
entre as duas figuras.

O anjo desce numa espiral
e parece um raio de luz,

enquanto Mateus
projeta calor e entusiasmo,

com se ardesse de inspiração
proveniente do Céu.

Esta não foi a primeira versão.

Caravaggio, inicialmente, criou
esta imagem para a capela

que foi rejeitada pela igreja,

porque mostrava São Mateus

como um camponês sem educação,
despenteado e de pés sujos.

A pintura foi destruída
na II Guerra Mundial

mas esta é uma foto do original
que, por vezes, aparece colorida.

A inclusão de Carvaggio dos pés sujos
num contexto sagrado

foi radical, crua e autêntica,

que se afastava da imagética
religiosa idelizada

e era uma mensagem
de que a santidade e a divindade

podem encontrar-se nos locais
mais humildes e mais inesperados.

Ele usava sempre modelos vivos

e com frequência de pessoas
pobres ou da classe trabalhadora,

pedintes, prostitutas, criminosos,
e trabalhadores braçais,

reforçando assim o realismo
e o divino no interior do vulgar.

O uso das classes baixas,
de modelos menos que perfeitos,

para retratar figuras sagradas,

é por vezes interpretado como blasfemo
pelos visitantes modernos,

mas isso não é verdade.

Embora houvesse críticas
a Caravaggio na sua época,

ele estava apenas a seguir
ideias da contra-reforma.

Ao mostrar as realidades
físicas e terrenas da vida,

a sujidade e a desordem,

realçava a natureza humana
e humilde dos seus súbditos,

correspondendo ao objetivo da igreja
de apelar diretamente às massas.

Nesta segunda versão
que Caravaggio pintou,

em vez de Mateus ser totalmente
controlado pelo anjo,

— como aparece na primeira versão —

mostra Mateus ajoelhado,
com um aspeto muito envelhecido,

inclinado para a frente,

como se estivesse profundamente
imerso no ato de escrever.

O anjo, por cima dele,

encoraja-o delicadamente,
ou inspira-o

e conta pelos dedos

quantos versículos Mateus já completou
— em vez de os ditar.

A interação entre o anjo e Mateus

deliberadamente fluida,

sublinha que aquele

é um processo colaborativo
de inspiração divina,

e não de total controlo
dum camponês analfabeto.

Caravaggio relaciona visualmente
as duas figuras:

o braço direito dobrado de Mateus
corresponde ao braço esquerdo do anjo,

e a curva do seu braço esquerdo
corresponde ao braço direito do anjo,

as mãos de ambos estão juntas
os ombros são paralelos.

Ambos se inclinam para a frente
na direção da mão direita,

ambos levantam a perna esquerda

e ambos esticam a perna direita.

Contrariamente à primeira versão
deste episódio

as asas do anjo são escuras,

difíceis de detetar contra o fundo escuro,

o que dá à obra um sentido de drama,

de tensão ou de presságio
do que está para acontecer.

O anjo parece estranhamente
enraizado e tangível,

consistente com o estilo
naturalista de Caravaggio.

Embora não sejam idênticas,
há um eco visual

entre a posição do Deus de Miguel Ângelo

e o anjo de Caravaggio.

Ambas as figuras se inclinam
para o ser humano seu equivalente

num gesto de comunicação
ou intervenção divina.

Mais ainda, o drapeado em ambas as obras
flui dinamicamente,

acrescentando o sentimento
de movimento e de energia divina.

O martírio é a última obra das três.

Segundo a tradição,

o santo foi matado por ordem
do rei da Etiópia,

quando celebrava a Missa no altar.

Caravaggio opta pelo momento

em que o assassino já
apunhalara Mateus uma vez

e está prestes a desferir o golpe fatal.

Vemos o sangue salpicado
proveniente do primeiro golpe.

É o tipo de violência que Caravaggio
conhecia demasiado bem.

O artista não está interessado

no ambiente físico da sua pintura,

e o altar
— tão importante noutras versões —

está quase totalmente obscurecido
pela nuvem do anjo.

O anjo, com a cabeça coberta
de espessos caracóis castanhos

e um corpo musculado de adolescente,

é parecido com o da "Inspiração"

e quase certamente foi o mesmo modelo.

Parece ter sido inspirado
pela pintura de Ticiano.

Os mártires estão em posições
idênticas — embora inversas.

O assassino ergue-se sobre o santo,
com uma mão a agarrar-lhe no braço,

e a outra mão erguida com uma arma.

O companheiro ao lado
recua em pânico e foge,

quase como uma imagem espelhada.

E os anjos aproximam-se do santo,

com uma folha de palmeira,
símbolo do martírio.

Caravaggio nunca tinha pintado
uma tela tão grande,

nem uma tela com tantas figuras

e parece que isso lhe provocou
uma grande dificuldade.

Os rios-X revelaram duas tentativas
em separado, na composição.

Inicialmente, era uma pintura
muito mais preenchida

com algumas características
arquiteturais

e muito mais personagens.

Ao eliminar esses elementos
e abolir a arquitetura,

Caravaggio retira todas as distrações
da história principal,

o martírio de Mateus

Cada figura na pintura
— muitas delas com roupas contemporâneas —

é um indivíduo,

o artista deve ter escolhido
nas ruas de Roma,

cada um deles tem a sua expressão própria

que vai da indiferença
à curiosidade ou ao medo.

Estes três homens estão de tanga,

portanto estão à espera
de serem batizados por Mateus.

O próprio assassino está de tanga,

o que sugere que fingiu ser
um dos que esperava ser batizado.

Se olharmos para esta figura aqui,
vemos um auto-retrato de Caravaggio,

uma parecença que reconhecemos
de outras pinturas dele.

E, se olharmos com atenção,

as nádegas nuas de Caravaggio revelam
que ele também está de tanga,

sugerindo que também ele
estava à espera de ser batizado,

mas agora está a fugir.

Um comentário, talvez, de que ele,
tal como as outras pessoas que fogem

teria tido falta de coragem
para ajudar São Mateus.

No caso de "O Martírio",
a luz suave provém da esquerda,

enquanto em "O Chamamento"
provém da direita

e em "A Inspiração" provém de cima.

Por outras palavras, é como se a luz
da janela real da Capela

se estenda pelas três pinturas.

Ele usa a luz para nos guiar
em volta das pinturas

e para apanhar os elementos
mais importantes do tema,

do mesmo modo que um projetor
ilumina a ação num palco.

Os nossos olhos são dirigidos
para a figura central,

o assassino, que também é
o que está mais iluminado.

Seguimos o braço dele até São Mateus,

que parece levantar a mão
para se proteger,

mas na verdade está estendida para o anjo
(que só ele vê),

que, por seu turno, lhe estende a mão,
com a palma na mão.

Isto não é uma pintura sobre o medo,

mas, pelo contrário, um momento
de alegria ou de êxtase

— uma forma comum de martírio
retratada pelos artistas barrocos —

como veremos com Bernini.

Mais uma vez Caravaggio
usa imagens espelhadas e equilibrio

para criar a simetria

e ajudar a guiar os olhos do espetador
para as figuras principais.

O assassino e São Mateus
estão colocados simetricamente

e, se virarmos São Mateus ao contrário,

vemos que é uma imagem espelhada.

São Mateus estende a mão para o anjo

que lhe passa a palma do martírio

com ambos os braços formando
um ângulo de 90º com os corpos,

criando uma linha reta vertical
que atravessa a pintura.

Tal como "A inspiração de São Mateus",

a posição dos corpos
é quase idêntica:

o braço direito dirigido
para o braço esquerdo dobrado,

a perna esquerda esticada,

a perna direita virada para trás,
sem ser vista.

O movimento e a energia
em todas as três pinturas são intensos.

Há um verdadeiro sentido
de diálogo e de movimento.

As figuras estão no meio da ação,
captando um movimento específico

e reforçando o drama

que parece estar a ocorrer
aqui mesmo, neste mesmo momento.

As personagens debruçam-se,
viram-se, fazem caretas,

e gesticulam, dando vida
às narrativas bíblicas

com uma prontidão sem precedentes.

É anacrónico, claro,

mas há uma boa razão para chamar
cinemática à arte de Caravaggio,

trezentos anos antes
de ser inventado o cinema.

A obra dele teve uma influência imediata

em artistas como Peter Paul Rubens,
Artemisia Genrileschi e Brnini,

mas no século XX

a sua influência alargou-se
à arte do cinema e da cinematografia,

nos muitos filmes que foram influenciados

pelo estilo visual
e pelos temas do pintor.

Os seus quadros de São Mateus marcaram
um ponto de viragem na sua carreira,

e ele tornou-se no pintor
mais apreciado de Roma.

Mas o êxito dele nessa cidade
foi de curta duração.

Em 28 de maio de 1606, Caravaggio
envolveu-se num duelo mortal

com um homem chamado
Ranuccio Tomassoni,

provavelmente por uma disputa
relacionado com jogo,

com uma amante ou com honra pessoal.

A luta ocorreu no Campo Marzio
no distrito de Roma

e Caravaggio feriu Tomassoni mortalmente.

Em Roma, na época, o assassínio era
um crime capital, punível com a morte.

Foi emitido um "bando capital",
ou seja, mandado de captura,

o que significava que qualquer pessoa

podia legalmente matar Caravaggio
e reclamar uma recompensa.

Em 1610, o artista já andava a viver
no exílio há quatro anos,

movimentando-se entre Nápoles,
malta e Sicília,

procurando a proteção
de patronos poderosos

que ignoravam as sua condenações
criminosas

enquanto ele continuasse
a pintar obras primas para eles.

A obra dele deste período
reflete com frequência

temas de culpa, de mortalidade
e de redenção.

Esta imagem mostra-o
como sendo Golias, o derrotado,

e o seu antigo assistente
enquanto David.

Caravaggio morreu em Porto Ercole
a 18 ou 19 de julho de 1610

aos 38 anos.

A causa exata da morte
mantém-se incerta.

A sua morte prematura
— alguns diriam sem surpresa —

deram um fim trágico à história dele

mas deixou para trás
um legado de arte revolucionária

que mudou o decurso
da pintura ocidental.

Em parte em duas das grandes
cidades artísticas, Roma,

eu procuro em duas outras igrejas barrocas
que contêm importantes obras primas.

Uma é uma enorme ilusão ótica
pintada num teto plano,

por um irmão jesuíta, Andrea Pozzo.

E outra mostra o assassínio
de uma freira carmelita espanhola,

criada por outro artista perturbado
e violento - Gian Lorenzo Bernini.

Tradução de Margarida Mariz (2025)