-
Frequentemente ignorado, o soma
é uma das partes mais importantes
-
de qualquer produção
que você for fazer.
-
Eu sou Murilo Sanches,
professor da FIAP,
-
e eu estou aqui tanto
com o Cleber quanto com o Deco
-
para conversar
e entender a importância,
-
afinal, a gente tem o vídeo,
mas é a partir do áudio
-
que a gente sente
uma série de emoções.
-
Olá, pessoal!
-
Meu nome é Cleber Rohrer,
-
sou produtor audiovisual
e professor aqui da FIAP.
-
Oi, pessoal! Tudo em paz?
-
Sou o Deco,
sou professor da FIAP,
-
e também trabalho bastante
no campo do Sound Design,
-
fazendo trilhas para teatro,
trilhas para vídeo,
-
e tenho uma produtora,
a Emergencia Cuadrante,
-
que é especificamente
voltada a esse universo
-
da produção de trilhas
sonoras e vídeos cenários.
-
Eu acho que uma coisa
que acontece muito,
-
principalmente
quando a pessoa é leiga,
-
ou ela só consome
o audiovisual como um todo,
-
que ela não entende que existe
uma linguagem sonora.
-
Para aquela pessoa,
o barulho, ou a trilha sonora,
-
a voz, tudo é som, né?
-
Tem uma coisa
que eu acho interessante,
-
que talvez o Deco partilhe
da mesma opinião,
-
que a gente tem aqui no Brasil
-
uma tendência
do pessoal entender
-
trilha sonora como só a música.
-
Isso vem especificamente
por conta das novelas.
-
A Globo, na década de 1970,
-
começa a fazer as trilhas sonoras
e vender as trilhas sonoras.
-
Então isso fica no inconsciente
das pessoas aqui no Brasil, né?
-
É muito louco.
-
Eu lembro, por exemplo, quando
o Tarantino lançou o "Pulp Fiction",
-
e eu comprei o CD na época.
-
Talvez os alunos não saibam
o que seja um CD.
-
Comprei o CD do Pulp Fiction,
e aí vinha diálogo.
-
Eu fiquei alucinado.
-
Falei: cara, como assim diálogo?
-
E para mim era algo novo.
-
E depois eu fui vendo
que vários outros...
-
Discos, enfim,
-
várias outras trilhas
sonoras,
-
traziam também esses
outros elementos,
-
que não era somente a música,
-
que tinham outros elementos
que compunham a trilha sonora.
-
O meu percurso
-
dentro desse universo
do sonoro, do Sound Design,
-
para mim, eu acho que foi
uma grande ruptura,
-
porque apesar de eu ter
estudado música
-
e trabalhar com isso
durante muito tempo,
-
eu acabei indo
para uma escola de arte,
-
e tive a sorte de estudar
na escola de arte fora do Brasil.
-
Então eu fiz o último
ano da graduação,
-
mestrado e doutorado,
-
na Universidade Politécnica
de Valência, na Espanha,
-
que também é outra
coisa muito maluca,
-
porque é uma faculdade de Belas Artes
que tem mais de 500 anos,
-
só que ela foi integrada
por uma universidade politécnica.
-
Então era uma escola de Belas
Artes que trabalhava de outra forma.
-
Você tinha uma escola de engenharia
de telecomunicações
-
que você fazia o início
-
e depois você escolhia
se você ia produzir sintetizadores
-
ou se você ia cuidar
de telecomunicações mesmo,
-
ou se você ia ser
engenheiro de som.
-
A gente tem uma câmara anecoica
dentro da universidade.
-
Para quem não sabe,
câmara anecoica
-
é uma sala que não tem som.
-
Bom, quando se diz
que não tem som,
-
é o máximo de silêncio possível.
-
E é um lugar curioso
-
porque você não pode
passar muito tempo.
-
Ele era usado para tratamento
psiquiátrico, né?
-
Eu não sabia dessa parte
do tratamento psiquiátrico,
-
porque eu me lembro
que John Cage entra
-
porque ele queria
ouvir o silêncio.
-
E quando ele entra lá,
de repente ele começa a ouvir sons.
-
Aí ele pergunta para o técnico:
-
"E aí, técnico, que som é
esse que eu estou ouvindo?".
-
Ele responde: "Calma, meu amigo, você
está ouvindo seu batimento cardíaco,
-
você está ouvindo
o seu fluxo de sangue."
-
E aí o John Cage
cria uma metáfora
-
que eu acho muito
bonita, que diz assim:
-
"O silêncio só existe
como figura na partitura"...
-
Porque mesmo no cinema mudo,
a gente tem o barulho de alguma coisa.
-
Tanto que ele faz uma obra
que se chama "4'33".
-
Ele chega, se senta
ao piano no concerto,
-
abre a partitura...
-
Que está cheia de silêncio durante
4 minutos e 33 segundos.
-
Aquilo gera
um desconforto na plateia.
-
Então, aquele espaço,
que era um espaço cênico,
-
um espaço dedicado à música,
-
se transforma num espaço
de silêncio, que não existe,
-
porque as pessoas
se moviam, tossiam.
-
Então elas sentiam um incômodo,
-
e o incômodo
passava a ser sonoro.
-
E era essa a intenção dele.
-
Então ele construiu e remodelou
a paisagem sonora.
-
De uma certa maneira,
a linguagem que ele queria criar
-
era uma linguagem que iria
emergir das pessoas ali, né?
-
Não era uma coisa muito...
-
Era planejado,
mas ao mesmo tempo,
-
ele abraçava um caos...
-
De criar aquilo, né?
-
E pensando em linguagem sonora,
-
pensando em exemplos,
-
eu acho fenomenal
algumas marcações sonoras
-
que nascem em filmes,
séries e afins,
-
e que depois elas ficam
no inconsciente
-
de uma maneira absurda.
-
Você estava falando
de Tarantino,
-
eu gosto muito
da maneira que ele trabalha
-
esse tipo de conteúdo às vezes.
-
E quando eu era bem
pequeno, eu vi "Kill Bill".
-
Cara, o Kill Bill fez um eco
sonoro na cultura pop
-
que muitas pessoas hoje
veem um filme, veem uma série,
-
que elas nem sabem
de onde vem a referência,
-
mas que tem
uma série de sons ali,
-
desde sons de 2 segundos
-
a uma trilha
que fica ali por 10, 15...
-
Cara, ele remodelou.
-
É que ele é o rei
da remixagem dentro...
-
Eu não vou dizer que ele
é o rei da remixagem,
-
porque George Lucas
veio antes, né...
-
E outras pessoas
também vieram antes.
-
Porque a gente
sempre fala que...
-
Eu digo isso para os alunos
e para todo mundo,
-
porque às vezes eles pensam
que está no melhor momento do mundo,
-
mas tudo vai se tornar obsoleto,
-
e observar as coisas
que realmente são importantes.
-
E a gente está sempre
sobre ombros de outras pessoas
-
que vieram antes da gente, né?
-
Tem essa coisa da remixagem
de Tarantino que é impressionante.
-
E ele não só remixa nas imagens.
-
Ele remixa no som também,
-
ele samplea, né, que é
uma coisa do sample.
-
As pessoas associam muito
a coisa do sample no som,
-
mas ele tem essa
brincadeira na imagem.
-
Eu estava comentando antes
essa coisa da faculdade Belas Artes,
-
e eu acho que, para mim,
foi muito importante,
-
porque pela primeira vez
eu tinha estudado música.
-
Mas pela primeira vez eu entendi
-
o som como matéria.
-
Porque eu não pensava
no som como matéria.
-
A gente pensa
numa escultura como matéria,
-
a gente vê um quadro e tal,
-
mas o som como matéria,
eu não tinha percebido
-
essa potência dele.
-
E a primeira vez que eu entendi
-
o significado de Sound Design,
-
a gente estava
fazendo um projeto
-
sobre obras históricas da Espanha,
-
e a gente transformava
textos literários
-
relacionados com som
-
em obras audiovisuais.
-
Tinha uma que se chamava
"O Suicídio do Piano".
-
Tinha uma de Lorca, que era
-
"romper um violão
no amanhecer na praia."
-
Tinham umas coisas malucas assim,
mas essa era O Suicídio do Piano.
-
Então pegamos o piano,
levantamos para um quarto andar,
-
e íamos jogar o piano.
-
Por algum motivo...
-
Era um piano antigo,
obviamente,
-
então estava aberto, eu
estava com um amigo, e eu disse:
-
puxa, eu nunca mais vou
conseguir isso na minha vida.
-
Eu fui com o meu amigo e disse:
segure o gravador aqui.
-
Eu peguei uma chave de fenda
e passei assim, nas cordas...
-
"Blum... Blum..."
-
Só gravei isso,
-
sem nenhuma intenção.
-
Eu disse: eu vou
gravar só para ter.
-
"Blum... Blum..."
-
Gravei.
-
Tá, vamos lá
para o danado do piano.
-
Teve uma expectativa enorme
pela caída do piano,
-
porque na cabeça das pessoas,
isso construído pelo cinema...
-
Ia fazer um barulho.
-
Ia fazer: "blum...".
-
Só que ele não faz blum.
-
É massa vezes
velocidade, meu amigo.
-
É um móvel caindo.
-
Ele faz "plaft".
-
Dura 4 segundos.
-
Levou mais tempo
para subir o piano.
-
E quando ele caiu
ele fez "plaft".
-
Eu acho interessante
você falar isso
-
porque a própria
linguagem sonora...
-
Que a gente cria
-
acaba substituindo o som
de verdade que as coisas têm.
-
Porque assim...
-
- É o que você falou, né...
- Mas é aí que está a mágica.
-
É uma ocasião
que você nunca vai...
-
Tirando o Deco,
-
é uma coisa que você
provavelmente nunca vai ver, né?
-
E aí, como eu fiquei?
-
Todo mundo ficou desesperado.
-
Como a gente vai
fazer o ruído do piano
-
se o mundo inteiro espera
o som que a gente vê
-
nos desenhos animados
lá na Looney Tunes,
-
que a gente vê nesses lugares?
-
Aí eu disse: putz,
eu gravei o tal do...
-
Eu peguei a chave de fenda e gravei.
-
O que eu fiz na mixagem?
-
Juntei os dois.
-
O que aconteceu?
-
O sonho da mágica
que todo mundo esperava ver
-
na hora que o piano caiu,
-
que foi a mistura da caixa
se destruindo
-
mais a minha passada.
-
Mas foi sorte,
-
foi sorte.
-
E ali eu realmente entendi
-
o que significa Sound Design.
-
Muito legal.
-
Porque eu menti.
-
Mas como diz...
-
É a coisa da mentira, né?
-
Como diz Ariano Suassuna:
"Eu gosto da mentira",
-
mas eu gosto daquela mentira
-
que é aquela mentira
cavalheiresca, né?
-
Ela aumenta as coisas.
-
Então, eu nada mais fiz
-
do que dar para as pessoas
aquilo que elas esperavam,
-
porque se eu desse a verdade...
-
Deco, você me lembrou uma coisa.
-
Você estava falando
dessa coisa do cinema
-
e de como que o cinema traz
essa referência sonora.
-
A gente não pode esquecer
que o cinema nasce mudo,
-
mas nasce sonoro.
-
Desde a primeira apresentação,
-
tem alguém lá tocando
o seu pianinho.
-
Tem umas curiosidades
aqui no Brasil,
-
que o pessoal recebia o filme,
-
recebia a partitura,
-
mas o pessoal
olhava aquilo e falava:
-
"Ah, não vou tocar isso.
-
Eu vou tocar um chorinho,
eu vou tocar um samba...".
-
E aqui em São Paulo
tem uns relatos
-
do pessoal saindo de um bairro
-
e indo assistir ao filme
em outro bairro,
-
porque o pianista
daquele cinema era melhor.
-
Olha que legal.
-
É óbvio, a gente não tem
nenhuma gravação,
-
mas eu gostaria
muito de ter isso,
-
essa ressignificação
que deram para essa música.
-
É vivo, né?
-
Totalmente, cara.
-
Eu acho isso fantástico.
-
Se formos em dois
dias diferentes,
-
serão duas coisas diferentes.
-
E uma coisa muito legal
que o Deco trouxe aqui
-
foi que ele foi lá e captou
num momento oportuno.
-
E aí tem aquela coisa
da captação de áudio.
-
Eu acho que todo mundo aqui,
vocês e eu, em outras ocasiões,
-
passamos algum perrengue
com como captar áudio.
-
É aquela questão que ou
o microfone não está bom,
-
ou ele não está
na posição correta,
-
ou é o software, que está trazendo
a informação do microfone,
-
que não está configurado,
e é a supressão de ruído.
-
Eu queria que vocês falassem
um pouquinho mais sobre captação.
-
Eu posso falar
sobre um perrengue.
-
Perfeito.
-
O povo gosta de fofoca.
-
Tinha que entregar um curta
-
na segunda de manhã,
-
e no domingo, tinha
acabado a captação,
-
ia ser só edição, ia ser
uma finalização fina,
-
só detalhes assim.
-
Última cena,
-
o técnico de áudio pegou e falou:
-
"Vou só ouvir
e ver aqui alguma coisa".
-
Eu não sei o que aconteceu.
-
Eu acredito que ele
apertou o botão errado
-
e apagou todo o som
que a gente tinha captado
-
durante os dois dias anteriores.
-
Então, literalmente, eu vi o cara
ficando vermelho.
-
O que foi?
-
Ele falou: "Eu apaguei tudo.
-
Não tem nada, não tem nada".
-
Não, não, calma.
-
Vamos tentar recuperar.
-
Não conseguimos.
-
Tudo o que a gente
gravou em dois dias
-
tivemos que refazer,
-
inclusive fazer a ADR,
-
a famosa dublagem
dos próprios atores,
-
que ficaram loucos da vida.
-
Então isso também tem
uma coisa, né, porque...
-
Depois a gente assistia e a emoção
era um pouco diferente,
-
o pessoal estava bravo.
-
Porque era aquilo...
"Acabou, legal!",
-
os atores indo embora.
-
Não, vocês vão ter que ficar
-
porque a gente vai ter
que gravar a voz de vocês.
-
Já tem o cansaço.
-
É.
-
Não é a mesma coisa, né?
-
Não é a mesma coisa.
-
É diferente quando você
prepara o estúdio,
-
vai lá, faz a captação
e tudo isso.
-
Então, captação de áudio
-
é algo essencial.
-
Eu acho curioso, porque
a gente vive num momento,
-
consumindo rede social,
-
que é 8 ou 80.
-
Ou você está num ambiente,
tipo o metrô, sem um fone,
-
e você ignora o áudio,
você tira o áudio,
-
e vê a legenda,
-
e aí, nesse momento, o áudio
parece não ser importante.
-
Só que, se você estiver a oportunidade
de estar com o áudio ligado,
-
de repente, é a primeira
coisa mais importante.
-
Se o áudio do vídeo está ruim...
-
A pessoa fica de saco cheio, né?
-
Parece que irrita.
-
Eu acho bem curioso esse efeito.
-
As pessoas conseguem
ignorar o áudio
-
quando é útil para elas,
-
quando é um contexto
bom para elas.
-
Mas a partir do momento
em que o áudio
-
está ali presente, que ela
quer que esteja presente,
-
se tiver ruim, chiado,
barulho, incomoda, né?
-
O pessoal vai lá e...
-
"Vou para o próximo,
vou ver outra coisa".
-
Uma coisa que irrita
muito as pessoas...
-
Eu tinha um colega que ele queria ver
um filme que tinha acabado de sair,
-
aí ele ia tentar pegar
uma versão gravada de cinema.
-
O que incomodava ele
não era o vídeo,
-
era o áudio, porque era uma gravação
de uma coisa passando.
-
Ele falava: "Isso aqui é péssimo
porque o som não é igual".
-
Eu falei: é, realmente.
-
Mas é engraçado como isso...
-
Começa com um problema
de captação
-
e vira um incômodo
-
para a pessoa que está
recebendo aquilo.
-
Eu vou te falar
um pouco...
-
Da cadeia,
-
porque eu acho que é uma coisa
que está começando no Brasil,
-
mas a gente não tinha essa coisa
da cadeia, do processo.
-
O microfonista, coitado...
-
É como se fosse
um dos primeiros movimentos
-
que você vai fazer
no campo do áudio,
-
que é esse cara
que vai trabalhar o boom.
-
Mas a gente precisa...
-
Uma coisa que é muito importante
-
é a organização desses áudios,
-
quantos takes a gente vai fazer.
-
Então, quando eu fazia
microfonia, essas coisas,
-
eu sempre tinha anotado...
-
Take 1, áudio tal.
-
Essas coisas são
muito importante.
-
Então a gente tem
que analisar sempre que...
-
São técnicas
e necessidades diferentes
-
da produção
de um produto audiovisual.
-
Então, o microfonista
tem que ser
-
uma pessoa bem-preparada,
conhecer totalmente o dispositivo,
-
ser uma pessoa
extremamente organizada,
-
porque quando vai para a edição,
-
dentro desse sistema de cadeia,
-
é para outra pessoa.
-
Para você ter uma ideia,
-
as empresas de publicidade
hoje aqui em São Paulo
-
funcionam em quatro turnos.
-
Então, muitas vezes,
o cara que trabalha...
-
Eu chego e recebo um projeto,
-
e não sou eu quem
finalizo o projeto.
-
Passa para o Cleber
-
e continua desde o meu momento,
-
depois passa para você,
-
e continua desde o momento,
depois passa para mim...
-
Você tem umas anotações.
-
E vai funcionando assim.
-
Então, não necessariamente...
-
Existe um volume intenso
de publicidade, de coisas.
-
Então às vezes a gente
tem que entender
-
que esse sistema de cadeia
é muito importante.
-
Para eu participar
desse sistema de cadeia,
-
só de mixagem, por exemplo,
-
eu tenho que entender
muito do software,
-
eu tenho que saber dos plugins.
-
Eu tenho que saber dos plugins
da mesma forma que você e que você.
-
E o sistema de captação
é a mesma coisa.
-
Então a gente tem que aprender,
-
e eu acho que isso facilitaria
muito o universo,
-
que são ofícios diferentes
dentro de um mesmo sistema.
-
Por exemplo, a gente tem a captação
cinematográfica do filme.
-
A gente tem uma captação de filmes
que tem uma característica.
-
A gente tem essa captação,
que nós estamos aqui,
-
que tem outra característica.
-
Eu tenho uma captação para teatro,
que vai ser ao vivo.
-
Eu tenho que definir
onde estão os microfones,
-
se vai ser aquele que vai
ficar aqui, se vai ser no teto.
-
Então, o universo
só da captação...
-
Eu vou captar banda...
-
Que é outra coisa.
-
Mas está dentro
do escopo de captação.
-
Então, se você for perceber,
-
na cadeia desse
universo sonoro...
-
Só de captação, a gente tem
quatro ou cinco formas
-
e campos de atuação, que são
completamente distintos.
-
Mas não deixa de ser captação.
-
Estúdio de TV...
-
Estúdio de TV...
-
Estúdio de rádio.
-
Estúdio de rádio, entendeu?
-
Então isso é curioso,
e eu falo isso para os alunos,
-
que a nossa disciplina,
-
seja a disciplina de Sound Design
ou seja lá o que for,
-
é um despertar.
-
Ela obviamente é um despertar
-
porque eu posso despertar
para ser um locutor,
-
eu posso despertar
para captação,
-
eu posso despertar
para o software.
-
Eu não preciso ser um músico
para ser um sound designer.
-
Tem a captação de foley.
-
Eu mostro muito isso.
-
É o exemplo mais legal
que eu mostro na sala,
-
que, nos fatalities
do Mortal Kombat,
-
é o pessoal comendo banana
-
e pegando o pimentão
na frente do microfone
-
e fazendo...
-
Você pode pegar...
-
Se você for pegar
a grande virada da Lucasfilm,
-
a espada laser nada mais é
-
que aquelas molas
que a criança brinca, de ferro,
-
com piezoelétrico,
que na Santa Efigênia
-
você compra por 50 centavos,
-
e uma fita, e o cara puxou,
soltou e gravou.
-
E o mais legal, porque você falou
do pimentão para quebrar osso,
-
nem que o cara pegasse
um corpo, quebrasse o osso,
-
o som ia ser tão...
-
Maléfico, né?
-
É, tão maléfico, né?
-
Não daria o que é necessário.
-
Tem um tópico que eu
queria falar bastante,
-
que eu acho que para a gente
é muito claro,
-
mas não é tão simples assim
quando você está começando,
-
que é entender
que você editar som,
-
mixar som, não é a mesma coisa.
-
Eu estava vendo recentemente
um vídeo da editora
-
que editou a terceira
temporada de "The Ber".
-
E aí você estava falando
de ter que nomear as coisas,
-
e ela mostra tipo
o premier deles.
-
É um negócio, cara,
desesperador.
-
Você conta 1 milhão de camadas,
1 milhão de coisas...
-
Isso porque você não
está vendo o Pro Tools.
-
É, né?
-
Eu estou vendo...
-
Os outros softwares, né?
-
E aí eu fico pensando,
-
para a gente contextualizar
um pouco melhor,
-
qual é a diferença de você editar
e de você mixar o som ali?
-
A gente tem que pensar...
-
Eu tenho que voltar
para essa ideia do sistema...
-
- Dessa ideia...
- Da produção, né?
-
Da produção,
porque isso é interessante.
-
Você vai ver que,
nos Estados Unidos,
-
todo mundo sempre vai
dizer que é a indústria,
-
eles sempre se referem
à indústria.
-
A indústria cinematográfica.
-
Seja de que área for.
-
Então, dentro da indústria
do universo sonoro,
-
a gente vai ter um grupo
que vai fazer só foley,
-
um grupo que vai
fazer só captação,
-
um grupo que vai
fazer só trilha,
-
um grupo que vai fazer
só a mixagem,
-
e a criatura final
que vai juntar tudo isso.
-
Então, se você for vendo,
-
a gente vai trabalhando
por camadas sempre.
-
Eu vou chamar Hans Zimmer
para fazer a composição, por exemplo,
-
ou vou chamar alguém
para fazer a composição.
-
Então ele vai cuidar da trilha.
-
Villa Lobos, por exemplo,
o nosso Villa Lobos,
-
foi convidado para fazer uma trilha
sonora nos Estados Unidos.
-
Ele leu tudo, chegou lá,
-
leu o roteiro, fez a trilha,
-
chega nos Estados Unidos,
entrega a trilha, e o cara fala assim:
-
"Não é assim que funciona?".
-
"Não, mas aqui está
a trilha pronta."
-
"Mas o filme nem
foi rodado ainda".
-
Isso você também pode explicar,
-
que as cenas não são filmadas.
-
E, também, quais são
as tuas preocupações
-
na hora que você
vai fazer a captação?
-
Você se preocupa na voz...
-
Então, tudo vai acontecendo
na pós-produção.
-
Tem aquela coisa, antes de mais
nada, eu preciso colocar os sons no lugar.
-
E aí eu vou responder uma coisa
-
que eu aprendi
na Escola de Belas Artes,
-
que meu orientador falou.
-
Ele falava: "São
os arenais do som.
-
Ele pode vir de vários lugares".
-
Mas ele dizia que uma das coisas
mais interessantes
-
é pensar que a música
-
é a organização do som no tempo,
-
porque você tem uma partitura,
você tem uma cena,
-
ela tem um começo, meio e fim.
-
E a arte sonora, a escultura,
e o próprio Sound Design,
-
é a organização
do som no espaço.
-
E no espaço, tanto esse da tela,
-
que a gente vê na tela,
quanto aquilo que a gente não vê.
-
Você falou do seu
amigo e do som.
-
Por que ele sentia ruim o som?
-
Eu vou te explicar.
-
Porque a única coisa
que comunica a gente com a tela
-
é o som.
-
Porque o som não
está dentro da tela.
-
O som está saindo nas caixas
-
e está movimentando moléculas
de ar junto com a gente.
-
Então você está vendo um filme aqui,
de repente se escuta um carro passar,
-
ou você vê uma explosão.
-
O Michel Chion é
um cara muito bacana.
-
É um teórico.
-
E eu acho muito legal
o que ele dizia,
-
que as primeiras pessoas
que colocaram sons na cabeça da gente
-
foram os escritores
de livros, poetas,
-
porque eles descreviam
um espaço e tal.
-
Isso foi passado,
claro, e chega no cinema.
-
E o som...
-
E diferente no livro, porque
se ele fala de uma praia,
-
a tua praia é uma,
a tua praia é outra.
-
Eu cresci na praia, então
a minha praia é outra.
-
Mas no cinema não.
-
Ele te dá imagens, mas ele
faz viver através do sonoro.
-
Você falou uma coisa que eu
achei muito interessante.
-
Aí voltando
a questão da indústria,
-
tem uma cena do...
-
"O Homem de Aço",
-
dirigido pelo Zack Snyder,
-
que, quem fez a trilha sonora
foi o Hans Zimmer,
-
e nos créditos dos DVDs...
-
Eu ainda sou
um apaixonado por DVD,
-
justamente por essas coisas.
-
Tinha uma coisa muito legal
-
que é justamente ele criando
toda aquela ambientação sonora.
-
Então, primeiro foi
feita toda a edição,
-
chega para ele sem
som nenhum, né,
-
só com o som direto,
sem ser tratado ainda,
-
e ele começa a fazer a trilha.
-
Então ele fala
para o violinista: "Faz aí.
-
Dá uma errada.
-
Faz alguma coisa assim".
-
E eles estão lá no processo
criativo, quem chega?
-
O Zack Snyder.
-
E aí tem uma coisa,
que você percebe muito bem,
-
que o Hans Zimmer muda.
-
Ele fala: "É, de vez em quando
eu deixo algumas pessoas
-
entrarem no meu
ambiente de trabalho".
-
Porque ali quem manda é ele,
-
não é mais o...
-
O Zack Snyder acabou
o trabalho dele.
-
Você percebe que rola
um certo estranhamento.
-
O fenomenal desse trabalho é
que o Hans Zimmer, querendo ou não,
-
estava pisando num território
do John Williams ali, né,
-
que é "Superman" etc.
-
E o cara tem
que se reinventar, né?
-
Porque eu percebo
em Sound Design
-
uma coisa assim,
-
tem um limite entre
a homenagem e a preguiça,
-
que quando eles querem
fazer aquela cena bonita,
-
eles pegam a música
que já existe,
-
só muda um pouquinho ali.
-
E o cara:
"Não, peraí, eu vou lá e...".
-
"Vou recriar, vou repensar isso".
-
Porque é muito difícil, né?
-
Eu gosto também
de alguns filmes que pegam...
-
A gente falar aqui do Tarantino.
-
O Tarantino brinca
muito com isso,
-
de pegar algumas músicas
-
e ressignificar,
-
ou seja, colocar em um espaço.
-
Por exemplo, você está
no Velho Oeste
-
e está ouvindo uma música
que não tem nada a ver.
-
A Sofia Coppola faz muito isso.
-
Esse é o tal do anacronismo.
-
Isso tem um termo,
chama-se anacronismo.
-
O que é o anacronismo?
-
Anacronismo é quando
duas épocas convergem.
-
E aí eu vou te dar
um exemplo claro.
-
Se você andar no centro de São Paulo
e for ali na região da Sé,
-
que você tem
o pátio do colégio...
-
De que ano é o pátio do colégio?
-
Sei lá de que ano era...
-
Mil quinhentos e pouco.
-
Aí do outro lado da rua
você tem um prédio de 1970.
-
Então, arquitetonicamente,
você tem um anacronismo.
-
O grande... Eu nunca sei dizer esse nome.
-
O Grande Gatsby.
-
Gatsby.
-
Gatsby.
-
Esse, por exemplo, é um exemplo
muito forte do anacronismo, né?
-
E Sofia Coppola também
é outra diretora...
-
Brinca com isso.
-
Por falar em anacronismo,
eu lembro da cena de "Django Livre",
-
que está tocando uma música
bem rap anos 2000,
-
e ele está no Velho Oeste.
-
Você fala: "O que é isso?".
-
Você esperando
um Ennio Morricone
-
e está tocando um rap.
-
E misturando tudo isso,
você falar de diretores
-
que mixam bem isso,
que misturam bem,
-
e que você lembra de tudo
como um todo,
-
é o exemplo mais cultura pop,
-
que eu acho que as pessoas
que estão ouvindo vão se lembrar,
-
é o James Gunn, quando ele
faz "Guardiões da Galáxia".
-
Tem muitas cenas que,
se você ouve a música,
-
você vê o vídeo.
-
Ou se você vê o vídeo,
você ouve a música, sabe?
-
Parece que você fez o download
do MP4 na sua cabeça,
-
e aí, quando você
se lembra de uma coisa,
-
a outra já vem, né?
-
Mas isso é o mais curioso.
-
E aí eu vou para...
-
Eu vou falar de teóricos aqui,
-
já que a gente está falando
para os alunos também.
-
E tem um cara que eu gosto
muito, que é o Vito Acconci.
-
Vito Acconci é
um teórico do som.
-
Ele fala uma coisa que é boba,
mas é muito legal, que é assim:
-
"Quando eu olho, ele
é totalmente objetivo.
-
Mas quando eu escuto não.
-
Eu escuto subjetivamente".
-
Por isso que o som invade a sala.
-
Ela não invade a sala, ela
não vai só no meus ouvidos.
-
Ela vai no meu corpo inteiro.
-
Você vai ver um surdo,
por exemplo,
-
ele vai dançar.
-
Ele sabe dançar no ritmo.
-
Porque o som...
-
Como provado por John Cage,
não existe o silêncio.
-
Existe sempre uma expressão,
entendeu?
-
E é isso no filme "Terremoto",
lá dos anos 1970.
-
Foi isso que eles fizeram.
-
Meteram uma caixa com subgraves,
-
que hoje é totalmente normal,
-
para fazer o povo sentir no corpo.
-
Me lembra muito aquele desenho
do "South Park", Cartman,
-
a noite inteira procurando
a nota marrom.
-
Não sei se vocês lembram
desse episódio.
-
Eu não vou contar porque era
um episódio muito escatológico.
-
Porque era uma nota específica.
-
Então é isso.
-
O agudo dá na tua testa.
-
Tanto que você vai ver
o personagem às vezes escuta um...
-
Tem uma cena do "Whiplash",
-
que o cara sofre um acidente,
-
ele era atropelado por um carro,
-
e você escuta
um ruído fino assim...
-
[Imitando de ruído fino]
-
Ou de bomba, né?
-
[Imitando de ruído fino]
-
Então, é uma representação
sonora...
-
Sabe quando você dá uma topada?
-
Eu nunca sei
se aqui em São Paulo...
-
Tem palavra que eu acho
que é no mundo todo.
-
Quando você bate o dedão.
-
Sim, topada.
-
Topada, né?
-
Porque às vezes eu penso que as palavras
de Recife estão em todo lugar.
-
E aí você dá uma topada.
-
Sabe aquela dor que dói
até o último fio do cabelo?
-
Você escuta até
tua alma gemendo.
-
Então, no cinema, eles
precisam fazer isso também.
-
Só que, só a imagem,
não te dá a resposta,
-
porque a imagem está na tela.
-
Ela é totalmente objetiva.
-
Você não a toca.
-
Mas o som está...
-
Passando por aqui.
-
Então ele entra na tua alma.
-
Aí você sente a dor do cara,
você sente a angústia.
-
E os filmes dos daneses...
-
Lars von Trier.
-
É, né, o "Dogman".
-
Eles falam da música,
falam de tudo.
-
Então, o Lars von Trier tinha
uma turminha lá,
-
dos daneses, velho.
-
Você pega aquele "Dirigindo no Escuro",
eu acho que é com a Björk...
-
Dançando...
-
- "Dançando no Escuro".
- Dançando no Escuro, que ela é cega.
-
Meu amigo!
-
Que é um musical...
-
Eu sempre digo
para a galera o seguinte:
-
veja, se você vai trabalhar
com som, com cinema,
-
você tem que ver tudo
para ter referência.
-
Tem coisa que é dura,
tem coisa que eu não gosto.
-
Tipo esse filme,
ele é duríssimo.
-
Mas se eu for trabalhar com cinema
e trabalhar com som,
-
não dá para não ver
um filme desse.
-
- Exatamente.
- Perfeito.
-
Porque se eu ficar só
vendo filme Blockbuster...
-
Veja só, eu estou falando de som,
estou falando de Sound Design.
-
Se você pegar filme
dos anos 1950 anos, anos 1960,
-
até anos 1940, por exemplo,
-
"M, o Vampiro de Dusseldorf",
-
eles têm muito mais
importância sonora
-
que qualquer filme de quesito
que você vai ver hoje,
-
qualquer um.
-
Sério mesmo.
-
Eu estou falando
dos Blockbuster, tá?
-
Aí eu vou emendar duas referências
que eu acho muito legais.
-
Uma é "O Céu de Lisboa",
-
do Wim Wenders,
-
que foi um filme...
-
Ele foi muito massacrado
porque ele não estava...
-
Para quem não sabe,
o Win Wenders é um cineasta alemão
-
muito ligado
àquela motivação de...
-
Tentar integrar as Alemanhas
na década de 1980, enfim.
-
E aí ele vai para Lisboa,
-
e ele é um técnico de som
que fica captando sons.
-
Eu acho um filme belíssimo.
-
E aí tem essa coisa
do cara ficar observando
-
o passarinho,
o som que passa,
-
que é um pouco
o reflexo do técnico do som.
-
E "Um tiro na Noite",
do Brian de Palma,
-
que o John Travolta
faz um técnico de som,
-
e é a mesma coisa.
-
E aí, sem dar spoilers...
-
Ele grava um tiro,
-
e é um atentado,
e aí o filme se desenrola.
-
Mas é muito legal essa coisa,
-
de ele ficar com o microfone...
-
A gente tem essa coisa...
-
Eu sempre brinco que,
-
quando a gente tem essa coisa
do microfone e ficar ouvindo,
-
é quase um voyeur, né?
-
Você fica querendo ouvir,
você fica querendo...
-
Eu já vi algumas
pessoas que gravam,
-
eu falo: esse deve
gravar tudo, né?
-
Você lembra do 1406, (011) 14...
-
Bom, para mim, era (011) 1406,
-
que vendia Meias Vivarina,
-
vendia faca Ginsu 2000.
-
- Era uma propaganda.
- Sim, sim.
-
Um canal que vendia tudo, né?
-
Vendia tudo.
-
Até fizeram uma competição
entre a Ginsu 2000, que cortava tudo,
-
com a da Vivarina, que nada cortava.
-
Mas a questão é que eles vendiam
uma coisa que amplificava o som.
-
Era uma das coisas
que eles vendiam.
-
Você amplificava o som.
-
E aí, uma das cenas
era justamente essa.
-
Era uma praia,
ia passando uma moça,
-
ela escutando assim,
-
aí eu ouvia outras dizendo:
"Nossa, como ela está bonita!".
-
Então ela se sentia envaidecida,
porque, na verdade,
-
ela estava amplificando
as questões sonoras dela
-
e indo além.
-
Porque é muito divertido.
-
Se você não fez...
Eu sempre sugiro.
-
Põe um gravador, põe no ouvido,
-
e abra o microfone
o mais amplo que você pode
-
e vai lá para o meio da Paulista.
-
Nossa, é como se você
estivesse escutando...
-
Sabe aquele desenho?
-
"Meu Deus, eu estou
escutando tudo.
-
Para de escutar,
para de escutar!".
-
É impressionante.
-
É o ouvido de Deus, né?
-
Tudo ao mesmo tempo ali.
-
Uma coisa que é bacana
e que os alunos sempre acabam...
-
A pergunta que a gente
recebe diariamente.
-
Eu estou falando aqui
de Sound Design,
-
estou falando de edição,
de mixagem.
-
O que a gente tem
de software e tecnologia hoje,
-
que acaba sendo mais
ponto no mercado, né?
-
Porque uma coisa que eu falo
muito com os meus alunos,
-
em outra área, é claro,
mas eu comento muito,
-
é que tem o que eu
posso usar em casa
-
e tem o que eu vou
usar no estúdio.
-
Tem as coisas
que o mercado aceita
-
e tem as coisas
que você pode usar
-
para fazer coisas mais
indies, mais fora do...
-
Mainstream.
-
No campo do som...
-
Engraçado que se fala
sobre o novo.
-
Mas é o contrário.
-
É o velho, é o velho Pro Tools,
-
porque o Pro Tools é
o primeiro software e tal.
-
Mas aí a gente vai entrar
em uma outra questão.
-
Veja só...
-
Se a gente for pegar dos anos...
-
Eu vou falar dos anos
1980 para cá, especificamente.
-
Não vou nem falar dos anos 1970,
porque aí é outra questão.
-
Eu vou falar
dos anos 1980 para cá.
-
Existe uma evolução muito grande
-
na captação, na mixagem,
em todo esse sistema,
-
que vira...
-
E até chega nesse
movimento, que é nosso,
-
que agora é caseiro, está certo?
-
As grandes indústrias estão
usando bastante o Pro Tools.
-
Ainda usam.
-
Se você for trabalhar, Pro Tools.
-
Tem muita gente utilizando até
o DaVinci também para fazer som.
-
Mas outras produtoras...
-
Porque aí você está
falando de edição,
-
mixagem, finalização.
-
Outra coisa é
o processo criativo.
-
E aí a gente já vai falar
dos instrumentos virtuais e tudo isso.
-
Então, já existem softwares
que são muito melhores,
-
como o Ableton Live,
-
ou o próprio Logic Pro,
-
que os estúdios já
estão utilizando-os
-
como um processo anterior.
-
Não significa
-
que eu não vou conseguir
finalizar um vídeo
-
com REAPER,
-
com Webleton.
-
Na guerrilha você finaliza
com qualquer coisa.
-
Software?
-
Pô, fazia na mão, cortando fita.
-
Não vai finalizar
com qualquer software,
-
que você vê lá a Waveform?
-
Pelo amor de Deus!
-
Basta você ter a tela
que você vê o filme.
-
Você põe lá, aparece
o filme, pronto,
-
aí você consegue
fazer as coisas.
-
Agora....
-
Tem essa questão do campo
de criação também.
-
O Pro Tools é um software
muito antigo.
-
Ele é um dos primeiros
a surgir, junto com o Noemi.
-
Mas aí ele foi se adaptando tanto
ao universo de criação do cinema...
-
Que ele tem ferramentas
que facilitam bastante
-
na hora de você mixar
-
e masterizar para cinema.
-
Claro que você não
vai fazer só com ele,
-
porque você vai depender
dos plugins externos,
-
que muitas vezes são muito mais
caros que o danado, entendeu?
-
Mas na hora da criação, do MIDI,
porque aí é outra história.
-
Porque eu acho que,
para falar de Sound Design,
-
a gente tem que falar
de sistemas,
-
a gente tem que falar de MIDI,
tem que falar de outro mundo,
-
porque, assim,
são sub-universos.
-
Por isso que eu falo
sempre que a aula é o lugar
-
onde você vai
ter o primeiro respiro,
-
a primeira coisa sobre aquilo.
-
A aula começa aqui,
não termina aqui.
-
Ela não termina,
-
porque só de captação,
-
só de mixagem, só
de não sei o quê...
-
Deco, você estava falando
uma coisa interessante...
-
A respeito do Pro Tools.
-
O Pro Tools é
um software de áudio.
-
É uma DAW, que eles chamam,
Digital Audio Workstation.
-
E, por exemplo, eu vejo
muita gente hoje
-
mixando, trabalhando o som...
-
Não vou nem falar mixando,
-
mas trabalhando o som
em softwares de vídeo.
-
Eu, particularmente,
também venho dessa coisa,
-
dessa etapa de produção,
-
e, para mim, incomoda às vezes.
-
Eu falo: poxa, tem
um software lá que é melhor,
-
que vai te dar mais recursos.
-
Começa pela interface...
-
Que não é uma interface
feita para aquilo.
-
Eu vejo...
-
Eu vou falar dos alunos,
eu vou falar mal...
-
Eu vou falar mal
dos alunos agora!
-
Por preguiça, eles acabam
fazendo tudo no Premier,
-
porque você tem
as pistas de áudio.
-
E o áudio...
É o áudio, é o áudio!
-
Aí agora, o que foi
que eu resolvi fazer?
-
Vocês têm que fazer
no Ripper, ou no Audition,
-
tirar print do workflow.
-
Também faço isso.
-
Você faz isso também.
-
Entendeu?
-
Porque senão eles
me enrolavam, né?
-
Como eu também tenho utilizado
bastante a Inteligência Artificial
-
no apoio do Sound Design.
-
O novo Premier está
querendo roubar um pouco.
-
Adobe é maldosa.
-
O novo Premier agora veio
-
com uma parte de áudio
já meio específica,
-
que você já muda
a interface do áudio.
-
E, assim, eu não sei
se vai pegar,
-
porque você precisa reeducar
todos os estúdios,
-
os grandes estúdios do mundo.
-
É verdade.
-
Tem que convencer, né,
de cima para baixo.
-
E eu vou dizer para você,
-
você pode até facilitar
para o editor de vídeo,
-
que vai lá se arriscar no áudio.
-
Mas um editor de áudio,
-
do menino que está
começando agora,
-
usando FL lá na quebrada,
-
até o cara lá mega ultra hiper,
-
ele não vai usar
um software de vídeo,
-
pelo menos neste momento.
-
Eu duvido muito.
-
É uma coisa de nicho, né?
-
Eu acho que vai
para cada nicho ali.
-
É a interface, cara,
-
é a interface.
-
Você olha para a interface,
você conhece a sua interface.
-
Gerar estranhamento
é a pior coisa, né?
-
O problema não é fazer Sound Design,
não é fazer música, nada disso.
-
Eu conheço a estrutura de música,
eu conheço a estrutura...
-
Claro que depende
de outros conhecimentos.
-
Tem outros fatores, né?
-
Mas a interface, meu amigo,
-
se você não souber como
aquela interface funciona,
-
você pode ter todas
as ideia do mundo.
-
Eu me lembro da primeira vez
que eu vi, por exemplo...
-
Não do áudio.
-
Mas eu me lembro quando eu
vi a interface do Photoshop,
-
eu não conseguia fazer nada.
-
Eu não sabia que botão
eu ia apertar.
-
O próprio Premier, eu olho
para aquela interface,
-
você tem que botar um pontinho,
tem que baixar, tem que...
-
Nossa...
-
O que eu faço
em 1 segundo no software...
-
Eu fico angustiado
olhando para outra interface.
-
O primeiro software de áudio
que eu mexi foi o Sony Vegas.
-
Clássico.
-
Clássico.
-
E era para vídeo
também, não era?
-
Era para vídeo.
-
Porque ele era mais indicado
para áudio, né,
-
e no final dos anos 2000,
-
ele começou a arrecadar
muita gente para o vídeo.
-
Eu não sei por que, mas
eu sempre olhei o Vegas
-
como um software de áudio.
-
A interface dele me lembra...
-
Quando eu vi o DaVinci
a primeira vez,
-
me recordou um pouco.
-
E eu não sei, sinceramente....
-
Quem copiou quem, né?
-
Não, não é nem isso.
-
Por que eles pararam?
-
Eu não sei nem por onde
anda o Sony Vegas, por exemplo.
-
Mas eu conheci
vários estúdios...
-
Olha, eu conheci o cara,
por conta da universidade, que ele...
-
Tem uma Berklee lá em Valência,
-
que foi onde eu fiz
a Faculdade de Belas-Artes
-
e que estava ligado a esse
pessoal de telecomunicações.
-
Então eles faziam
concertos binaurais,
-
quadra fônicos, dez caixas.
-
E era assim, era como se a gente
estivesse vendo um filme sonoro,
-
ou seja, ouvindo a história.
-
E outros técnicos,
todos usavam Vegas.
-
Eu estou falando isso...
-
Eu terminei o meu doutorado
12, 13 anos atrás.
-
Eu não sei para onde ele foi.
-
Eu acho que isso é interessante...
-
Eu entendo que os alunos têm
esse apego ao software, né?
-
Mas a gente está falando
de um exemplo,
-
não faz muito tempo,
-
em que o software
estava lá em cima.
-
Hoje ele...
-
Cadê? Cadê?
-
Eu não estou sabendo
por onde anda.
-
Então eu acho
que fica aquela dica...
-
Para a gente ir encerrando,
cada um vai dar a sua dica.
-
A dica que eu dou é:
não dependa do software.
-
Entenda o funcionamento.
-
Eu sei que ter conforto
no software é tudo de bom.
-
Teve uma vez que eu
estava sem Premier,
-
fui mexer no DaVinci Resolve
para editar um vídeo,
-
eu sofri por uma hora ali
até eu entender tudo.
-
É desconfortável, realmente.
-
Mas se você entende
o que é o corte,
-
o que é a mixagem,
-
como você exporta, codec etc.,
-
você vai conseguir.
-
Vocês lembram
do Street Fighter?
-
Você ia para outro jogo
e dizia: "Dá hadouken".
-
Era outro jogo.
-
Da shoryuken, entendeu?
-
Então, viraram os comandos.
-
Se você vai pegar o software,
uma vez que você entende a interface,
-
os comandos são os mesmos.
-
Ctrl + V, Ctrl + C, Ctrl + D.
-
É a mesma coisa.
-
Eu faço uma outra analogia
-
que é como você dirige um carro.
-
Quando você dirige o seu carro,
-
você já sabe que a terceira
entra mais dura,
-
você vai ter que pisar mais.
-
Você já está acostumado.
-
Você pega um outro carro...
-
Você sabe dirigir, mas
vai dar um estranhamento.
-
Passou duas, três ruas,
você já está dirigindo de novo.
-
É a mesma coisa quando
a gente está com o software.
-
Você falou...
-
Não é o assunto
da nossa aula, né?
-
Mas o Final CUT,
-
que era um software de vídeo
-
que hoje está cada vez
menos sendo utilizado.
-
Então isso é bem legal.
-
A Adobe foi guerreira ali...
-
Din, din, din...
-
Fazendo coisas, agora
com Inteligência Artificial e tal.
-
Os softwares da Adobe
hoje são muito legais,
-
essa interface deles.
-
Essa conexão e tal.
-
Você falou de dica
para acabar aqui.
-
Porque quando a gente está falando
de produção audiovisual,
-
tem uma coisa que eu me lembrei,
-
que é o sound branding...
-
Que é isso.
-
Eu tenho uma filha
de quatro anos.
-
Ela não sabia falar
Netflix, por exemplo,
-
e ela dizia para a gente:
"Pai, mãe, bota 'Bam, bam!'".
-
"EA Sports, it's in the game".
-
Eu não preciso ver a marca.
-
Não existe mais
-
você conceber um produto
-
que não soe,
-
porque para eu viver,
eu tenho minha forma,
-
mas tem o meu timbre de voz.
-
É uma marca minha.
-
E as pessoas entenderam
isso também.
-
Não existe Prime...
-
Sei lá, qualquer coisa,
qualquer coisa,
-
qualquer coisa que você liga,
-
qualquer botão que você aperta.
-
E aí...
-
Eu vou dar aqui a dica.
-
Que...
-
Pô, é outro assunto muito legal.
-
Que é a Wendy Carlos.
-
Ela é uma compositora
muito importante,
-
e que botou nas nossas cabeças
-
todos os sons de tecnologia.
-
Porque quando fizeram o "Tron",
-
eles tinham que inventar o som
para dentro do computador.
-
Ninguém nunca entrou
num computador.
-
Como soa esse negócio?
-
"Vem cá, Wendy Carlos,
inventa um som aí!".
-
E é o som que a gente carrega.
-
Então, falando nisso,
eu digo para vocês:
-
é muito importante
assistir, criar...
-
Um repertório.
-
Um repertório. Muito obrigado!
-
Porque não é que os filmes
de hoje sejam...
-
Não estou falando da qualidade,
-
porque eu adoro Blockbuster.
-
Eu também.
-
Eu acho superdivertido.
-
Mas quando a gente vai trabalhar
especificamente com isso,
-
a gente precisa ir além dele.
-
Porque se você pegar o:
-
[Imitando o som da música]
-
de Hitchcock,
-
é mais importante
-
que toda a trilha
sonora dos filmes de heróis
-
dos últimos dez anos.
-
Todos.
-
Todos.
-
E o violoncelo
desafinado fazendo:
-
[Imitando uma nota desafinada]
-
E toca na minha cabeça, na tua,
-
e vai tocar por toda
a eternidade,
-
porque ela deixou de ser um som
-
e virou uma imagem,
virou um símbolo.
-
É um símbolo.
-
A minha última dica vai
ser assistir muito filme
-
do expressionismo alemão...
-
Que eu acho fantástico.
-
E a gente não pode esquecer
que o expressionismo alemão
-
inventou a música eletrônica.
-
Não propriamente, né,
-
mas toda aquela angústia
-
da Alemanha da década de 1920.
-
Eles não queriam
usar as orquestras,
-
ou a música tradicional,
-
e partiram
para alguma coisa que,
-
na década de 1970,
na década de 1980,
-
os grandes artistas,
David Bowie,
-
depois o Bauhaus,
-
todo aquele pessoal,
que aqui no Brasil,
-
a gente vai chamar de gótico,
-
se apropriaram daquilo
-
para recriar uma certa música.
-
Eu gosto muito.
-
Eu acho que, quando a gente
pensa em trilhas sonoras,
-
ver esses filmes que o Deco
estava falando aqui,
-
vai dar uma visão
-
bem interessante
do que foi feito depois,
-
porque serviu como referência.
-
Abrir a mente, né?
-
No cinema, tudo já
foi feito, tudo, tudo.
-
Você pega
o "Smoking/No Smoking",
-
é cinema interativo,
cinema não sei o quê...
-
Num cinema, tudo...
-
Olha, veja só...
-
É que dá vontade de falar mais.
-
A última dica, leia o manifesto
"A Arte dos Ruídos", de Luigi Russolo.
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É o manifesto de 1912,
que ele diz:
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"As salas de concerto
são hospitais anímicos.
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Temos que abrir os ouvidos
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para todos os sons existentes
na face da Terra",
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pela própria natureza
e da natureza mecânica.
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E isso influencia o cinema
pra caramba, né?
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Total!
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Totalmente.
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Eu queria agradecer
a presença de hoje.
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Assim, tem tanta dica, né?
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Eu acho que a minha sugestão
é ouvir mais de uma vez,
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ou ouvir anotando sempre,
porque é muita dica.
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Minhas aulas são legais, hein!
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É muita coisa, né?
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Eu queria te agradecer Cleber,
te agradecer Deco.
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Eu que agradeço, muito obrigado.
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Estou superfeliz
de estar com vocês aqui.
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Me sinto em família.
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Muito legal esse bate-papo.
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Com essas dicas aqui hoje,
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eu quero vocês me
prometam uma coisa:
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a próxima coisa
que vocês forem produzir,
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seja um filme, um vídeo,
um podcast, um jogo,
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qualquer tipo de conteúdo,
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eu quero que vocês
pensem e planejem o áudio.
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A gente não vai
deixá-lo por último
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e depois falar
que na pós a gente conserta,
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porque a gente sabe
que isso não vai dar certo.
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Até a próxima, gente!
