-
Frequentemente ignorado, o soma
é uma das partes mais importantes
-
de qualquer produção
que você for fazer.
-
Eu sou Murilo Sanches,
professor da FIAP,
-
e eu estou aqui tanto
com o Cleber quanto com o Deco
-
para conversar
e entender a importância,
-
afinal, a gente tem o vídeo,
mas é a partir do áudio
-
que a gente sente
uma série de emoções.
-
Olá, pessoal!
-
Meu nome é Cleber Rohrer,
-
sou produtor audiovisual
e professor aqui da FIAP.
-
Oi, pessoal! Tudo em paz?
-
Sou o Deco,
sou professor da FIAP,
-
e também trabalho bastante
no campo do Sound Design,
-
fazendo trilhas para teatro,
trilhas para vídeo,
-
e tenho uma produtora,
uma agência Quadrante,
-
especificamente
voltada a esse universo
-
da produção de trilhas
sonoras e vídeos cenários.
-
Eu acho que uma coisa
que acontece muito,
-
principalmente
quando a pessoa é leiga,
-
ou ela só consome
o audiovisual como um todo,
-
que ela não entende que
existe uma linguagem sonora.
-
Para aquela pessoa,
o barulho, ou a trilha sonora,
-
a voz, tudo é som, né?
-
Tem uma coisa
que eu acho interessante,
-
que talvez o Deco partilhe
da mesma opinião,
-
que a gente tem aqui no Brasil
-
uma tendência
do pessoal entender
-
trilha sonora como só música.
-
Isso vem especificamente
por conta das novelas.
-
A Globo, na década de 1970,
-
começa a fazer as trilhas sonoras
e vender as trilhas sonoras.
-
Então isso fica no inconsciente
das pessoas a qui no Brasil, né?
-
É muito louco.
-
Eu lembro, por exemplo, quando
o Tarantino lançou o "Pulp Fiction"
-
e eu comprei o CD na época.
-
Talvez os alunos não saibam
o que seja um CD.
-
Comprei o CD do Pulp Fiction,
e aí vinha diálogo.
-
Eu fiquei alucinado.
-
Falei: cara, como assim diálogo?
-
E para mim era algo novo.
-
E depois eu fui vendo
que vários outros...
-
Discos, enfim,
-
várias outras trilhas
sonoras,
-
traziam também esses
outros elementos,
-
que não era somente a música,
-
que tinham outros elementos
que compunham a trilha sonora.
-
O meu percusso
-
dentro desse universo
do sonoro e do Sound Design,
-
para mim, eu acho que foi
uma grande ruptura,
-
porque apesar de eu ter
estudado música
-
e trabalhar com isso durante muito tempo,
-
eu acabei indo
para uma escola de arte,
-
e tive a sorte de estudar
na escola de arte fora do Brasil.
-
Então eu fiz o último
ano da graduação,
-
mestrado e doutorado,
-
na Universidade Politécnica
de Valência, na Espanha,
-
que também é outra
coisa muito maluca,
-
porque é uma faculdade de Belas Artes
que tem mais de 500 anos,
-
só que ela foi integrada
por uma Universidade Politécnica.
-
Então era uma escola de Belas
Artes que trabalhava de outra forma.
-
Você tinha uma escola de engenharia
de telecomunicações
-
que você fazia o início
-
e depois você escolhia
se você ia produzir sintetizadores
-
ou se você ia cuidar
de telecomunicações mesmo,
-
ou se você ia ser
engenheiro de som.
-
A gente tem uma câmara anecoica
dentro da universidade.
-
Para quem não sabe,
câmara anecoica
-
é uma sala que não tem som.
-
Bom, quando se diz
que não tem som,
-
é o máximo de silêncio possível.
-
E é um lugar curioso
-
porque você
não pode passar muito tempo.
-
Ele era usado para tratamento
psiquiátrico, né?
-
Eu não sabia dessa parte
do tratamento psiquiátrico,
-
porque eu me lembro
que John Cage entra
-
porque ele queria ouvir o silêncio.
-
E quando ele entra lá,
de repente ele começa a ouvir sons.
-
Aí ele pergunta para o técnico:
-
"E aí, técnico, que som é
esse que eu estou ouvindo?".
-
Ele responde: "Calma, meu amigo, você
está ouvindo seu batimento cardíaco,
-
você está ouvindo
o seu fluxo de sangue."
-
E aí o John Cage cria uma metáfora
que eu acho muito bonita, que diz assim:
-
"O silêncio só existe
como figura na partitura",
-
porque mesmo no cinema mudo,
a gente tem o barulho de alguma coisa.
-
Tanto que ele faz uma obra
que se chama "4'33".
-
Ele chega, se senta
ao piano no concerto,
-
abre a partitura...
-
Que está cheia de silêncio durante
4 minutos e 33 segundos.
-
Aquilo gera
um desconforto na plateia.
-
Então, aquele espaço,
que era um espaço cênico,
-
um espaço dedicado à música,
-
se transforma num espaço
de silêncio, que não existe,
-
porque as pessoas
se moviam, tossiam.
-
Então elas sentiam um incômodo,
-
e o incômodo
passava a ser sonoro.
-
E era essa a intenção dele.
-
Então ele construiu e remodelou
a paisagem sonora.
-
De uma certa maneira,
a linguagem que ele queria criar
-
era uma linguagem que iria
emergir das pessoas ali, né?
-
Não era uma coisa muito...
-
Era planejado, mas, ao mesmo tempo,
-
ele abraçava um caos...
-
De criar aquilo, né?
-
E pensando em linguagem sonora,
-
pensando em exemplos,
-
eu acho fenomenal
algumas marcações sonoras
-
que nascem em filmes, séries
e afins,
-
e que depois elas ficam
no inconsciente
-
de uma maneira absurda.
-
Você estava falando
de Tarantino,
-
eu gosto muito
da maneira que ele trabalha
-
esse tipo de conteúdo às vezes.
-
E quando eu era bem
pequeno, eu vi "Kill Bill".
-
Cara, o Kill Bill fez um eco
sonoro na cultura pop
-
que muitas pessoas hoje
veem um filme, veem uma série,
-
que elas nem sabem
de onde vem a referência,
-
mas que tem uma série de sons ali,
-
desde sons de 2 segundos
-
a uma trilha
que fica ali por 10, 15...
-
Cara, ele remodelou.
-
É que ele é o rei
da remixagem dentro...
-
Eu não vou dizer que ele
é o rei da remixagem,
-
porque George Lucas veio antes...
-
E outras pessoas
também vieram antes.
-
Porque a gente
sempre fala que...
-
Eu digo isso para os alunos
e para todo mundo,
-
porque às vezes eles pensam
que está no melhor momento do mundo,
-
mas tudo vai se tornar obsoleto,
-
e observar as coisas
que realmente são importantes.
-
E a gente está sempre
sobre ombros de outras pessoas
-
que vieram antes da gente, né?
-
Tem essa coisa da remixagem
de Tarantino que é impressionante.
-
E ele não só remixa nas imagens.
-
Ele remixa no som também,
-
ele samplea, né, que é
uma coisa do sample.
-
As pessoas associam muito
a coisa do sample no som,
-
mas ele tem essa
brincadeira na imagem.
-
Eu estava comentando antes
essa coisa da faculdade,
-
e eu acho que, para mim,
foi muito importante,
-
porque pela primeira vez
eu tinha estudado música.
-
Mas pela primeira vez eu entendi
-
o som como matéria.
-
Porque eu não pensava no som como matéria.
-
A gente pensa
numa escultura como matéria,
-
a gente vê um quadro e tal,
-
mas o som como matéria,
eu não tinha percebido
-
essa potência dele.
-
E a primeira vez que eu entendi
-
o significado de sound designer,
-
a gente estava
fazendo um projeto
-
sobre obras históricas da Espanha,
-
e a gente transformava
textos literários
-
relacionados com som
-
em obras audiovisuais.
-
Tinha uma que se chamava
"O Suicídio do Piano".
-
Tinha uma de Lorca, que era
-
"romper um violão
no amanhecer na praia."
-
Tinham umas coisas malucas assim,
mas essa era o Suicídio do Piano.
-
Então pegamos o piano,
levantamos para um quarto andar,
-
e íamos jogar o piano.
-
Por algum motivo...
-
Era um piano antigo,
obviamente,
-
então estava aberto, eu
estava com amigos, e eu disse:
-
puxa, eu nunca mais vou
conseguir isso na minha vida.
-
Eu fui com o meu amigo e disse:
segure o gravador aqui.
-
Eu peguei uma chave de fenda
e passei assim, nas cordas...
-
Blum... Blum...
-
Só gravei isso,
-
sem nenhum intenção.
-
Eu disse: eu vou
gravar só para ter.
-
Blum... Blum...
-
Gravei.
-
Tá, vamos lá
para o danado do piano.
-
Teve uma expectativa enorme
pela caída do piano,
-
porque na cabeça das pessoas
isso construído pelo cinema,
-
ia fazer: blum...
-
Só que ele não faz blum.
-
É massa vezes
velocidade, meu amigo.
-
É um móvel caindo.
-
Ele faz "plaft".
-
Dura 4 segundos.
-
Levou mais tempo
para subir o piano.
-
E quando ele caiu
ele fez plaft.
-
Eu acho interessante
você falar isso
-
porque a própria
linguagem sonora...
-
Que a gente cria
-
acaba substituindo o som
de verdade que as coisas têm.
-
Porque assim...
-
- É o que você falou, né...
- Mas é aí que está a mágica.
-
É uma ocasião que você nunca vai...
-
Tirando o Deco,
-
é uma coisa que você
provavelmente nunca vai ver, né?
-
E aí, como eu fiquei?
-
Todo mundo ficou desesperado.
-
Como a gente vai
fazer o ruído do piano
-
se o mundo inteiro espera
o som que a gente vê
-
nos desenhos animados
lá na Looney Tunes,
-
que a gente vê nesses lugares?
-
Aí eu disse: putz,
eu gravei o tal do...
-
Eu peguei a chave de fenda e gravei.
-
O que eu fiz na mixagem?
-
Juntei os dois.
-
O que aconteceu?
-
O sonho da mágica
que todo mundo esperava ver
-
na hora que o piano caiu,
-
que foi a mistura da caixa
se destruindo
-
mais a minha passada.
-
Mas foi sorte, foi sorte.
-
E ali eu realmente entendi
-
o que significa Sound Design.
-
Muito legal.
-
Porque eu menti.
-
Mas como diz...
-
É a coisa da mentira, né?
-
Como diz Ariano Suassuna:
"Eu gosto da mentira",
-
mas eu gosto daquela mentira
que é aquela mentira cavalheiresca, né?
-
Ela aumenta as coisas.
-
Então, eu nada mais fiz
-
do que dar para as pessoas
aquilo que elas esperavam,
-
porque se eu desse a verdade...
-
Deco, você me lembrou uma coisa.
-
Você estava falando
dessa coisa do cinema,
-
de como que o cinema traz
essa referência sonora.
-
A gente não pode esquecer
que o cinema nasce mudo,
-
mas nasce sonoro.
-
Desde a primeira apresentação,
-
tem alguém lá tocando
o seu pianinho.
-
Tem umas curiosidades aqui no Brasil,
-
que o pessoal recebia o filme,
-
recebia a partitura,
-
mas o pessoal
olhava aquilo e falava?:
-
"Ah, não vou tocar isso.
-
Eu vou tocar um chorinho,
eu vou tocar um samba...".
-
E aqui em São Paulo
tem uns relatos
-
do pessoal saindo de um bairro,
-
indo assistir o filme
em outro bairro,
-
porque o pianista
daquele cinema era melhor.
-
Olha que legal.
-
É óbvio, a gente não tem
nenhuma gravação,
-
mas eu gostaria
muito de ter isso,
-
essa ressignificação
que deram para essa música.
-
É vivo, né?
-
Totalmente, cara.
-
Eu acho isso fantástico.
-
Se formos em dois
dias diferentes,
-
serão duas coisas diferentes.
-
E uma coisa muito legal
que o Deco trouxe aqui
-
foi que ele foi lá e captou
num momento oportuno.
-
E aí tem aquela coisa
da captação de áudio.
-
Eu acho que todo mundo aqui,
vocês e eu, em algumas ocasiões,
-
passaram algum perrengue
com como captar áudio.
-
É aquela questão que ou
o microfone não está bom,
-
ou ele não está
na posição correta,
-
ou é o software, que está trazendo
a informação do microfone,
-
não está configurado,
ou um ruído.
-
Eu queria que vocês falassem
um pouquinho mais sobre captação.
-
Eu posso falar sobre um perrengue.
-
Perfeito.
-
O povo gosta de fofoca.
-
Tinha que entregar um curta
-
na segunda de manhã,
-
e no domingo, tinha
acabado a captação,
-
ia ser só edição, ia ser
uma finalização em fina,
-
só aquela coisa de detalhes.
-
Última cena,
-
o técnico de áudio pegou e falou:
-
"Vou só ouvir
e ver aqui alguma coisa".
-
Eu não sei o que aconteceu.
-
Eu acredito que ele
apertou o botão errado
-
e apagou todo o som
que a gente tinha captado
-
durante os dois dias anteriores.
-
Então, literalmente, eu vi o cara
ficando vermelho.
-
O que foi?
-
Ele falou: "Eu apaguei tudo.
-
Não tem nada, não tem nada".
-
Não, não, calma.
-
Vamos tentar recuperar.
-
Não conseguimos.
-
Tudo o que a gente gravou em dois dias
-
a gente teve que refazer,
-
inclusive fazer a ADR,
-
a famosa dublagem
dos próprios atores,
-
que ficaram loucos da vida.
-
Então isso também tem
uma coisa, né, porque...
-
Depois a gente assistia e a emoção
era um pouco diferente,
-
o pessoal estava bravo.
-
Porque era aquilo...
"Acabou, legal!",
-
os atores indo embora.
-
Não, vocês vão ter que ficar
-
porque a gente vai ter
que gravar a voz de vocês.
-
Já tem o cansaço.
-
É.
-
Não é a mesma coisa, né?
-
Não é a mesma coisa.
-
É diferente quando você
prepara o estúdio,
-
vai lá, faz a captação
e tudo isso.
-
Então, captação de áudio
-
é algo essencial.
-
Eu acho curioso, porque
a gente vive num momento,
-
consumindo rede social,
-
que é 8 ou 80.
-
Ou você está num ambiente,
tipo o metrô, sem um fone,
-
e você ignora o áudio,
você tira o áudio,
-
e vê a legenda,
-
e aí, nesse momento, o áudio
parece não ser importante.
-
Só que, se você estiver a oportunidade
de estar com o áudio ligado,
-
de repente, é a primeira
coisa mais importante.
-
Se o áudio do vídeo está ruim...
-
A pessoa fica de saco cheio, né?
-
Parece que irrita.
-
Eu acho bem ? de ser feito
-
As pessoas conseguem
ignorar o áudio
-
quando é útil para elas,
-
quando é um contexto
bom para elas.
-
Mas a partir do momento
em que o áudio
-
está ali presente, que ela
quer que esteja presente,
-
se tiver ruim, chiado,
barulho, incomoda, né?
-
O pessoal vai lá e...
-
"Vou para o próximo,
vou ver outra coisa".
-
Uma coisa que irrita
muito as pessoas...
-
Eu tinha um colega que ele queria ver
um filme que tinha acabado de sair,
-
aí ele ia tentar pegar
uma versão gravada de cinema.
-
O que incomodava ele não era o vídeo,
-
era o áudio, porque era uma gravação
de uma coisa passando.
-
Ele falava: "Isso aqui é péssimo
porque o som não é igual".
-
Eu falei: é, realmente.
-
Mas é engraçado como isso...
-
Começa com um problema
de captação
-
e vira um incômodo
-
para a pessoa que está
recebendo aquilo.
-
Eu vou te falar
um pouco...
-
Da cadeia,
-
porque eu acho que é uma coisa
que está começando no Brasil,
-
mas a gente não tinha essa coisa
da cadeia, do processo.
-
O microfonista, coitado...
-
É como se fosse
um dos primeiros movimentos
-
que você vai fazer
no campo do áudio,
-
que é esse cara que vai trabalhar o ?.
-
Mas a gente precisa...
-
Uma coisa que é muito importante
-
é a organização desses áudios,
-
quantos takes a gente vai fazer.
-
Então, quando eu fazia
microfonia, essas coisas,
-
eu sempre tinha anotado...
-
Take 1, áudio tal.
-
Essas coisas são
muito importante.
-
Então a gente tem
que analisar sempre que...
-
São técnicas
e necessidades diferentes
-
da produção
de um produto audiovisual.
-
Então, o microfonista tem que ser
-
uma pessoa bem preparada,
conhecer totalmente o dispositivo,
-
ser uma pessoa
extremamente organizada,
-
porque quando vai para a edição,
-
dentro desse sistema de cadeia,
-
é para outra pessoa.
-
Se você tem uma ideia hoje...
-
As empresas de publicidade
hoje aqui em São Paulo
-
funcionam em quatro turnos.
-
Então, muitas vezes,
o cara que trabalha...
-
Eu chego e recebo um projeto,
-
e não sou eu quem
finalizo o projeto.
-
Passa para o Cleber
-
e continua desde o meu momento,
-
depois passa para você,
-
e continua desde o momento,
depois passa para mim...
-
Você tem umas anotações.
-
E vai funcionando assim.
-
Então, não necessariamente...
-
Existe um volume intenso
de publicidade, de coisas,
-
então às vezes a gente
tem que entender
-
que esse sistema de cadeia
é muito importante.
-
Para eu participar
desse sistema de cadeia,
-
só de mixagem, por exemplo,
-
eu tenho que entender
muito do software,
-
eu tenho que saber dos plugins.
-
Eu tenho que saber dos plugins
da mesma forma que você e que você.
-
E o sistema de captação
é a mesma coisa.
-
Então a gente tem que aprender,
-
e eu acho que isso facilitaria
muito o universo,
-
que são ofícios diferentes
dentro de um mesmo sistema.
-
Por exemplo, a gente tem a captação
cinematográfica do filme.
-
A gente tem uma captação de filmes
que tem uma característica.
-
A gente tem essa captação,
que nós estamos aqui,
-
que tem outra característica.
-
Eu tenho uma captação para teatro,
porque vai ser ao vivo.
-
Eu tenho que definir
onde estão os microfones,
-
se vai ser aquele que vai
ficar aqui, se vai ser no teto.
-
Então, o universo
só da captação...
-
Eu vou captar banda...
-
Que é outra coisa.
-
Mas está dentro
do escopo de captação.
-
Então, se você for perceber,
-
na cadeia desse
universo sonoro...
-
Só de captação, a gente tem
quatro ou cinco formas
-
e campos de atuação, que são
completamente distintos.
-
Mas não deixa de ser captação.
-
Estúdio de TV...
-
Estúdio de TV...
-
Estúdio de rádio.
-
Estúdio de rádio, entendeu?
-
Então isso é curioso,
e eu falo isso para os alunos,
-
que a nossa disciplina,
-
seja a disciplina de Sound Design
ou seja lá o que for,
-
é um despertar.
-
Ela obviamente é um despertar
-
porque eu posso despertar
para ser um locutor,
-
eu posso despertar
para captação,
-
eu posso despertar
para o software.
-
Eu não preciso ser um músico
para ser um sound designer.
-
Tem a captação de foley.
-
Eu mostro muito isso.
-
É o exemplo mais legal
que eu mostro na sala,
-
que, nos fatalities
do Mortal Kombat,
-
é o pessoal comendo banana
-
e pegando o pimentão
na frente do microfone
-
e fazendo...
-
Você pode pegar...
-
Se você for pegar
a grande virada da Lucasfilm,
-
a espada laser nada mais é
-
que aquelas molas
que a criança brinca, de ferro,
-
com piezoelétrico, que,
na Santa Efigênica,
-
você compra por 50 centavos,
-
e uma fita, e o cara puxou,
soltou e gravou.
-
E o mais legal, porque você falou
do pimentão para quebrar osso,
-
nem que o cara pegasse
um corpo, quebrasse o osso,
-
o som ia ser tão...
-
Maléfico, né?
-
É, tão maléfico, né?
-
Não daria o que é necessário.
-
Tem um tópico que eu
queria falar bastante,
-
que eu acho que para a gente
é muito claro,
-
mas não é tão simples assim
quando você está começando,
-
que é entender
que você editar som,
-
mixar som, não é a mesma coisa.
-
Eu estava vendo recentemente
um vídeo da editora
-
que editou a terceira
temporada de "The Ber".
-
E aí você estava falando
de ter que nomear as coisas,
-
e ela mostra tipo o premier deles.
-
É um negócio, cara, desesperador.
-
Você conta 1 milhão de camadas,
1 milhão de coisas...
-
Isso porque você não
está vendo o Pro Tools.
-
É, né?
-
Eu estou vendo...
-
Os outros softwares, né?
-
E aí eu fico pensando, para a gente
contextualizar um pouco melhor,
-
qual é a diferença de você editar
e de você mixar o som ali?
-
A gente tem que pensar...
-
Eu tenho que voltar
para essa ideia do sistema...
-
- Dessa ideia...
- da produção, né?
-
Da produção,
porque isso é interessante.
-
Você vai ver que,
nos Estados Unidos,
-
todo mundo sempre vai
dizer que é a indústria,
-
eles sempre se referem
à indústria.
-
A indústria cinematográfica.
-
Seja de que área for.
-
Então, dentro da indústria
do universo sonoro,
-
a gente vai ter um grupo
que vai fazer só foley,
-
um grupo que vai
fazer só captação,
-
um grupo que vai
fazer só trilha,
-
um grupo que vai fazer
só a mixagem,
-
e a criatura final
que vai juntar tudo isso.
-
Então, se você for vendo,
-
a gente vai trabalhando
por camadas sempre.
-
Eu vou chamar Hans Zimmer
para fazer a composição, por exemplo,
-
ou vou chamar alguém
para fazer a composição.
-
Então le vai cuidar da trilha.
-
Villa Lobos, por exemplo,
o nosso Villa Lobos,
-
foi convidado para fazer uma trilha
sonora nos Estados Unidos.
-
Ele leu tudo, chegou lá,
leu o roteiro, fez a trilha,
-
chega nos Estados Unidos,
entrega a trilha, e o cara fala assim:
-
"Não é assim que funciona?".
-
"Não, mas aqui está
a trilha pronta."
-
"Mas o filme nem
foi rodado ainda".
-
Isso você também pode explicar,
-
que as cenas não são filmadas.
-
E, também, quais são
as tuas preocupações
-
na hora que você
vai fazer a captação?
-
Você se preocupa na voz...
-
Então, tudo vai acontecendo
na pós-produção.
-
Tem aquela coisa, antes de mais
nada, eu preciso colocar os sons no lugar.
-
E aí eu vou responder uma coisa
-
que eu aprendi
na Escola de Belas Artes,
-
que meu orientador falou.
-
Ele falava: "São
os arenagens do som.
-
Ele pode vir de vários lugares".
-
Mas ele dizia que uma das coisas
mais interessantes
-
é pensar que a música
-
é a organização do som no tempo,
-
porque você tem uma partitura,
você tem uma cena,
-
ela tem um começo, meio e fim.
-
E a arte sonora, a escultura,
e o próprio Sound Design,
-
é a organização do som no espaço.
-
E no espaço, tanto esse da tela,
-
que a gente vê na tela,
quanto aquilo que a gente não vê.
-
Você falou do seu amigo e do som,
por que ele sentia ruim o som?
-
Eu vou te explicar.
-
Porque a única coisa
que comunica a gente com a tela
-
é o som.
-
Porque o som não
está dentro da tela.
-
O som está saindo nas caixas
-
e está movimentando moléculas
de ar junto com a gente.
-
Então você está vendo um filme aqui,
de repente se escuta um carro passar,
-
ou você vê uma explosão.
-
O Michel Chion é
um cara muito bacana.
-
É um teórico.
-
E eu acho muito legal
o que ele dizia,
-
que as primeiras pessoas
que colocaram sons na cabeça da gente
-
foram os escritores de livros, poetas,
-
porque eles descreviam
um espaço e tal.
-
Isso foi passado,
claro, e chega no cinema.
-
E o som...
-
E diferente no livro, porque
se ele fala de uma praia,
-
a tua praia é uma,
a tua praia é outra.
-
Eu cresci na praia, então
a minha praia é outra.
-
Mas no cinema não.
-
Ele te dá imagens, mas ele
faz viver através do sonoro.
-
Você falou uma coisa que eu
achei muito interessante.
-
Aí voltando a questão da indústria,
-
tem uma cena do...
-
"O Homem de Aço",
-
dirigido pelo Zack Snyder,
-
que, quem fez a trilha sonora
foi o Hans Zimmer,
-
e nos créditos dos DVDs...
-
Eu ainda sou
um apaixonado por DVD,
-
justamente por essas coisas.
-
Tinha uma coisa muito legal
-
que é justamente ele criando
toda aquela ambientação sonora.
-
Então, primeiro foi
feita toda a edição,
-
chega para ele sem som nenhum, né,
-
só com o som direto,
sem ser tratado ainda,
-
e ele começa a fazer a trilha.
-
Então ele fala para o violinista:
"Faz aí.
-
Dá uma errada.
-
Faz alguma coisa assim".
-
E eles estão lá no processo
criativo, quem chega?
-
O Zack Snyder.
-
E aí tem uma coisa,
que você percebe muito bem,
-
que o Hans Zimmer muda.
-
Ele fala: "É, de vez em quando
eu deixo algumas pessoas
-
entrarem no meu
ambiente de trabalho".
-
Porque ali quem manda é ele,
-
não é mais o...
-
O Zack Snyder acabou
o trabalho dele.
-
Você percebe que rola
um certo estranhamento.
-
O fenomenal desse trabalho é
que o Hans Zimmer, querendo ou não,
-
estava pisando num território
do John Williams ali, né,
-
que é "Superman" etc.
-
E o cara tem que se reinventar, né?
-
Porque eu percebo
em Sound Design
-
uma coisa assim,
-
tem um limite entre
a homenagem e a preguiça,
-
que quando eles querem
fazer aquela cena bonita,
-
eles pegam a música que já existe,
-
só muda um pouquinho ali.
-
E o cara: "Não, peraí, eu vou lá e...".
-
"Vou recriar, vou repensar isso".
-
Porque é muito difícil, né?
-
Eu gosto também
de alguns filmes que pegam...
-
A gente falar aqui do Tarantino.
-
O Tarantino brinca
muito com isso,
-
de pegar algumas músicas
-
e ressignificar,
-
ou seja, colocar em um espaço.
-
Por exemplo, você está
no Velho Oeste
-
e está ouvindo uma música
que não tem nada a ver.
-
A Sofia Coppola faz muito isso.
-
Esse é o tal do anacronismo.
-
Isso tem um termo,
chama-se anacronismo.
-
O que é o anacronismo?
-
Anacronismo é quando
duas épocas convergem.
-
E aí eu vou te dar
um exemplo claro.
-
Se você andar no centro de São Paulo
e for ali na região da Sé,
-
que você tem
o pátio do colégio...
-
De que ano é o pátio do colégio?
-
Sei lá de que ano era...
-
Mil quinhentos e pouco.
-
Aí do outro lado da rua
você tem um prédio de 1970.
-
Então, arquitetonicamente,
você tem um anacronismo.
-
O grande... Eu nunca sei dizer esse nome.
-
O Grande Gatsby.
-
Gatsby.
-
Gatsby.
-
Esse, por exemplo, é um exemplo
muito forte do anacronismo, né?
-
E Sofia Coppola também
é outra diretora...
-
Brinca com isso.
-
Por falar em anacronismo,
eu lembro da cena de "Django Livre",
-
que está tocando uma música
bem rap anos 2000,
-
e ele está no Velho Oeste.
-
Você fala: "O que é isso?".
-
Você esperando um ?
-
e está tocando um rap.
-
E misturando tudo isso,
você falar de diretores
-
que mixam bem isso,
que misturam bem,
-
e que você lembra de tudo
como um todo,
-
é o exemplo mais cultura pop,
-
que eu acho que as pessoas
que estão ouvindo vão se lembrar,
-
é o James Gunn, quando ele
faz "Guardiões da Galáxia".
-
Tem muitas cenas que,
se você ouve a música,
-
você vê o vídeo...
-
Ou se você vê o vídeo,
você ouve a música, sabe?
-
Parece que você fez o download
do MP4 na sua cabeça,
-
e aí, quando você
se lembra de uma coisa,
-
a outra já vem, né?
-
Mas isso é o mais curioso.
-
E aí eu vou para...
-
Eu vou falar de teóricos aqui,
-
já que a gente está falando
para os alunos também.
-
E tem um cara que eu gosto muito,
que é o Vitor La Conte.
-
Vitor La Conte é
um teórico do som.
-
Ele fala uma coisa que é boba,
mas é muito legal, que é assim:
-
"Quando eu olho, ele
é totalmente objetivo.
-
Mas quando eu escuto não.
-
Eu escuto subjetivamente".
-
Por isso que o som invade a sala.
-
Ela não invade a sala, ela
não vai só no meus ouvidos.
-
Ela vai no meu corpo inteiro.
-
Você vai ver um surdo,
por exemplo,
-
ele vai dançar.
-
Ele sabe dançar no ritmo.
-
Porque o som...
-
Como provado por John Cage,
não existe o silêncio.
-
Existe sempre uma expressão,
entendeu?
-
E é isso no filme "Terremoto",
lá dos anos 1970.
-
Foi isso que eles fizeram.
-
Vai ter uma caixa para
-
o subgraves, que hoje é totalmente normal,
-
para fazer o povo sentir no corpo.
-
Me lembra muito
aquele desenho de South Park Cartman
-
a noite inteira procurando a nota marrom.
-
Você se lembra desse episódio?
-
Eu não vou contar
-
porque no episódio Muitos catalães,
porque era uma nota específica.
-
Então é isso.
-
A nota que faz o agudo
ele dar a tua testa.
-
Como é que tudo o que você vai ver
o personagem já escutou?
-
Tem uma cena do Whiplash.
-
O cara sofre um acidente, um carro,
-
ele era atropelado por um carro
e você escuta o ruído fino
-
ou de bomba.
-
Então é uma representação sonora
que nem você.
-
E quando se dá uma topada,
-
eu nunca sei se aqui em São Paulo
tem palavra que eu acho que é do.
-
Para.
-
Quando você bate o dedo.
-
Topada para, né?
-
Porque às vezes eu penso
que as palavras têm lugar e é aí que você
-
dá uma topada.
-
Sabe aquela aquela dor
que dói até o último fio do cabelo?
-
Você escuta até tua alma gemendo.
-
Então, no cinema
eles precisam fazer isso também.
-
Só que só a imagem.
-
Ela não te dá a. Resposta.
-
Porque a imagem está na tela.
-
Ela é totalmente objetiva
-
e se não toca, ela mal só entra.
-
Passando por aqui.
-
Muito. Então ele entra na tua alma aí.
-
60 A dor do cara você sente a angústia,
mas quando assimilado o Deus dos anéis
-
é lá, lá. Lá. Trier é, ele é o.
-
Eles tinham
até uma coisa de fala da música.
-
Eu falei tudo,
Então eu levantei e tinha uma turminha lá.
-
A vida neles vale Alepo.
-
Você pega aquele dirigindo no escuro,
eu acho que é Kombi.
-
O pai dançando,
dançando no escuro, que ela é cega,
-
meu amigo, assim.
-
Que é o musical.
-
Eu sempre digo pra galera o seguinte
veja se vai trabalhar com o som.
-
Com cinema
você tem que ver tudo para ter referência.
-
Tem coisa que é dura, tem coisa que eu
não gosto, tipo esse filme.
-
Ele é duríssimo,
-
mas se eu for trabalhar com cinema
e trabalhar com som,
-
não dá para não ver um filme
exatamente perfeito,
-
Porque se eu ficar só vendo filme
blockbuster,
-
veja só, eu estou falando de som,
estou falando de design.
-
Se você pegar um filme dos anos 50 anos,
60 até anos 40, por exemplo,
-
o Vampiro Dusseldorf,
-
eles tem muito mais importância
-
sonora do que qualquer filme
de coisas que você vai ver hoje.
-
Qualquer um.
-
Sério, estou falando de blockbuster.
-
Está aí.
-
Eu vou emendar duas referências
que eu acho muito legais
-
Uma é O Céu de Lisboa,
-
do Vinho Wenders,
que foi um filme para ele.
-
Ele foi muito massacrado
porque ele não estava.
-
E para quem não sabe,
o Win Wenders é um cineasta alemão
-
muito ligado àquela motivação de
-
tentar
integrar as Alemanhas na década de 80.
-
Enfim.
-
E aí ele vai para Lisboa e aí é um técnico
de som que fica captando sons.
-
Eu acho um filme assim belíssimo.
-
E aí tem essa coisa do cara ficar
observando o passarinho,
-
o som que passa, tudo que é um pouco
o reflexo do técnico do som.
-
É um tiro na noite do Brian de Palma,
que o John Travolta
-
faz o técnico de som que é a mesma coisa
-
e aí ele sem dar spoilers, ele dá um,
-
ele grava um tiro
-
e um atentado e aí o filme se desenrola.
-
Mas é muito legal
essa coisa dele ficar ativa
-
até o microfone e é um pouco.
-
A gente tem essa coisa.
-
Eu sempre brinco que quando a gente tem
essa coisa do microfone
-
ficar, ouvir, é quase um voyeur, né?
-
Que você fica,
você fica querendo ouvir e você fica aqui.
-
Então,
-
eu já vi alguns,
-
algumas pessoas que gravam ah,
se eu falo escuta, gravar tudo.
-
Lembra de um?
-
Você lembra do 14 zero meia zero 11 14?
-
Bom, elas eram 11, 14
era o meia que vendia umas 20,
-
Vendia meia varina,
vendia vaca, Ganso 2000 era propaganda.
-
Sim, é um canal que.
-
Vendia e vendia na avenida.
-
Tudo vendia vaga e
até fizeram uma competição entre agências
-
2009, sei lá, tudo com a David Varina,
que nada cortava, Pô,
-
Mas a questão é que eles vendiam
uma coisa que amplificava o som.
-
Era uma das Greg Elias lá que ele vendeu,
amplificava o som e aí uma das cenas
-
era justamente essa era uma praia
e ia passando a moça, ela escutando assim.
-
Aí eu vi outras e nossa,
como ela está bonita!
-
Então ela se sentia envaidecida,
porque na verdade ela estava
-
amplificando as questões sonoras dela
e indo além, porque é muito divertido.
-
Se você não fez, eu sempre
sugiro põe um gravador,
-
põe no ouvido e abre o microfone
mais amplo que você pode.
-
Vai lá para o meio da Paulista.
-
Nossa, é como se você tivesse
-
escutando, sabe daquele dez em
-
eu estou escutando tudo Para de escutá la.
-
É impressionante.
-
Eu ouvi de Deus
-
tudo ao mesmo tempo ali.
-
Uma coisa que é bacana é que os alunos,
eles sempre acabam.
-
A pergunta que a gente recebe diariamente
Eu estou falando aqui de sound design
-
e estou falando de edição de mixagem
que a gente tem de software
-
e tecnologia hoje,
que acaba sendo mais posto no mercado ali.
-
Porque uma coisa que eu falo muito
com os meus alunos lá,
-
em outra outra área, claro,
mas eu comento muito que assim
-
tem o que eu posso usar em casa,
ter o que eu vou usar no estúdio.
-
Tem as coisas que o mercado aceita
e tem as coisas que você pode usar
-
para fazer coisas mais indies,
mais fora do
-
do Stroheim, Stroheim.
-
No campo do som.
-
Engraçado que se fala sobre o novo,
-
mas é o contrário,
é o velho e o velho produz
-
porque eu produzo
e ele é o primeiro software e tal.
-
Mas aí a gente vai entrar em uma outra
questão, porque, veja só,
-
se a gente
-
for pegar usando, eu vou falar dos anos
80 para cá especificamente.
-
Não vou nem falar dos anos 70,
porque aí era outra coisa.
-
Não vou falar dos anos 80 para cá.
-
Existe uma evolução muito grande
na captação e na mixagem.
-
Todo esse sistema que vira
e até chega nesse movimento
-
que é nosso,
que agora que é caseiro, está certo.
-
As grandes indústrias estão usando
bastante o produz, usam no ainda uso.
-
Se você for vai trabalhar, produz
e tem muita gente
-
utilizando até o 20 também
para fazer só mais outras produtoras,
-
porque aí você está falando de edição,
-
mixagem, finalização.
-
Outra coisa é o processo criativo.
-
E aí a gente já vai falar
dos instrumentos virtuais e tudo isso.
-
Então já existem softwares
que são muito melhores,
-
como o Live to Live
ou o próprio Logic Pro,
-
que os estúdios já estão utilizando eles
-
como processo anterior
não significa não significa que
-
eu não vou conseguir finalizar o vídeo
com Ripper,
-
com o botão, com a guerrilha
você finaliza com qualquer coisa
-
software por fazer
-
na mão, cortando fita não vai finalizar
com qualquer software que você vê lá.
-
A web forma.
-
Pelo amor de Deus,
basta você ter a tela que você vê o filme
-
que você põe lá, aparece o filme
pronto, aí você consegue fazer as coisas.
-
Agora.
-
Tem essa questão do campo de criação
também.
-
Você precisa o produto.
-
Ele é um software muito antigo.
-
Ele é um dos primeiros a surgir
junto com ele.
-
É tudo isso.
-
Mas aí ele foi se adaptando tanto
ao universo de criação do cinema
-
que ele tem ferramentas
que facilitam bastante
-
na hora de você mixar
-
e masterizar para cinema.
-
Claro que você não vai fazer só com ele,
porque você vai depender
-
dos plugins externos,
que muitas vezes são muito mais caro
-
do que o danado, entendeu?
-
Mas na hora da criação do Mire,
porque aí é outra história.
-
Porque eu acho que para falar de design
a gente tem que falar de sistemas.
-
A gente tem que falar de mim,
tem que falar de outro mundo,
-
porque assim são sub universos, são sub.
-
Por isso que eu falo,
-
porque a aula é o lugar onde você vai
ter o primeiro respiro,
-
a primeira coisa sobre aqui.
-
A aula começa aqui, não termina.
-
Ela não termina porque só de captação,
-
só de mixagem, Só isso aqui.
-
O que você está
falando? Uma coisa interessante
-
a respeito do ProTools
-
é produzam um software de áudio.
-
É uma Dal que chamam
no digital de workstation.
-
E, por exemplo, eu vejo muita gente hoje
-
mixando, trabalhando o som.
-
Não vou nem falar mixando, mas trabalhando
o som em softwares de vídeo.
-
Eu particularmente
eu também vendo essa coisa
-
dessa etapa de produção
e pra mim me incomoda.
-
As vezes eu falo poxa,
-
tem um software lá que é melhor,
que vai te dar mais recursos.
-
Começa pela interface,
-
que não é uma interface feita para aquilo,
um eu olho,
-
eu vou falar dos alunos, falar mal do
vou falar mal dos alunos
-
agora por preguiça
eles acabam fazendo tudo no premier
-
porque você tem as pistas de ar
e o áudio e o áudio e o áudio.
-
Aí agora o que foi que eu resolvi fazer?
-
Vocês tem que fazer no Ripper
ou no Audition,
-
Tirar print das do workflow.
-
Também faço isso.
Você faz isso também, entendeu?
-
Porque senão eles não enrolavam né?
-
E como eu também tenho utilizado
bastante inteligência artificial no apoio
-
dos alunos, aí
-
o novo
-
Premier,
ele está querendo roubar um pouco do
-
ela é maldosa, o novo Premier
agora ele veio com uma parte de áudio
-
já meio específica,
que você já muda a interface do áudio
-
e assim
-
eu não sei se vai pegar,
-
porque você precisa reeducar todos
os estúdios do grandes estúdios do mundo.
-
Não é verdade?
-
Tem que convencer de que eu não sei.
-
E eu vou dizer pra você
Você pode até facilitar
-
por o editor de vídeo que vai lá
se arriscar o áudio, mas o editor de áudio
-
do menino que está começando
agora usando o FL lá na quebrada,
-
até o cara lá é mega ultra hiper,
-
ele não vai usar no software de vídeo,
-
pelo menos neste momento eu duvido muito.
-
A coisa de nicho
acho que vai para cada nicho ali.
-
A interface cara,
-
a interface, você olha para interface
com essa interface gerar estranhamento.
-
A pior coisa.
-
O problema não é fazer só um design,
fazer música.
-
Eu falo isso porque assim eu conheço
a estrutura de música com essa estrutura.
-
Claro que depende de outros conhecimentos
e tem outros fatores,
-
mas a interface, meu amigo,
se você não souber
-
como aquela interface funciona,
você pode ter todas as ideia do mundo.
-
Eu me lembro da primeira vez que eu vi,
por exemplo, não do áudio,
-
mas eu me lembro
que eu vi interface do Photoshop.
-
Eu não conseguia fazer nada.
-
Eu não sabia eu apertar o botão,
eu ia apertar o próprio Premier.
-
Eu olho para aquela interface e tem que
botar um pontinho, tem que baixar.
-
Mas tipo nossa,
-
o que eu faço?
-
Eu me seguro do software.
-
Eu acho que eu fico angustiado
olhando para o.
-
Primeiro software de áudio que eu mexi
foi o Sony Vegas.
-
Da que era pra vídeo também não.
-
Era porque ele era mais indicado para
para áudio, né?
-
E aí, ali, no final dos anos 2000,
ele começou a arrecadar muita gente
-
para o vídeo, mas eu sempre não sei porque
-
eu sempre olhei o Vegas
como um software de áudio,
-
eu acho.
-
A interface dele me lembra
quando eu vi o David a primeira vez,
-
ele mandou e eu não sei sinceramente.
-
Por quem copiou aqui.
-
Não era nem isso. Por que eles pararam?
-
Eu não sei nem por onde anda o Sony Vegas,
por exemplo,
-
mas eu conheci vários estúdios.
-
Olha, eu conheci o cara lá,
ele vai por conta da universidade que ele
-
tem uma Berklee
-
lá em Valência, que foi onde eu fiz
a Faculdade de Belas-Artes
-
e que estava ligado a esse pessoal
lá de telecomunicações.
-
Então eles faziam concertos binaurais,
quadra fônicos, dez caixa e era assim.
-
Era como se a gente tivesse vendo um filme
sonoro, ou seja, ouvindo a história
-
e outros técnicos.
-
Todos usavam Vegas.
-
Eu estou falando isso.
-
Eu fiz meu doutorado lá
e 12, 13 anos atrás.
-
Eu acho que para onde ele foi?
-
Eu acho que isso é interessante, que
-
eu entendo que os alunos têm esse apego
ao software, né?
-
Mas estamos falando de um exemplo.
-
Não faz muito tempo
em que o software estava lá em cima.
-
Hoje ele cadê? Cadê?
-
Eu não tô sabendo por onde anda,
então acho que fica
-
aquela dica pra gente ir encerrando
e cada um dá sua dica.
-
A dica que eu dou é não dependa
do software, entenda o funcionamento.
-
Eu sei que ter conforto no software
é tudo de bom.
-
Teve uma vez que estava sem Premier,
fui mexendo dá resolvi tentar o vídeo.
-
Eu sofri 01h00 ali até eu entender tudo.
-
É desconfortável, realmente.
-
Mas se você entende o que é o corte ali,
o que é mixagem,
-
como você exporta codec, etc,
você vai conseguir.
-
Lembra de Street
Fighter? Lembro de ter feito.
-
Você ia para outro jogo e
-
dizia W que era outro jogo
-
da luta. Entendeu?
-
Então que vieram os comandos.
-
Se você vai pegar o soft,
-
uma vez que você entende da net
e faz os comandos, é o mesmo contra o V4.
-
Ser contra o D é a mesma coisa que.
-
Eu falo, eu falo,
eu faço uma outra analogia que é como você
-
dirige um carro
quando você dirige o seu carro,
-
você já sabe que a terceira entra,
mas dura.
-
Você vai ter que pisar mais.
-
Você já está acostumado.
-
Você pega um outro carro,
você sabe dirigir, mas você vai dar
-
um estranhamento.
-
Passou duas, três,
você já está dirigindo de novo.
-
É a mesma coisa
quando a gente está com o software.
-
Você falou não é o assunto da nossa aula.
-
Mas o Final CUT não foi nunca
de que era o software de vídeo
-
que hoje está cada vez
sendo menos utilizado.
-
Então isso é bem legal.
-
Aí a Adobe foi guerreira
-
DIN fazendo
-
coisa fazer
agora com inteligência artificial e tal.
-
E ai eu hoje os softwares da Adobe
são muito legal, essa interface deles.
-
Essa conexão e tal.
-
Se você falou,
você falou de dica para acabar aqui,
-
é porque quando a gente está falando
de produção audiovisual,
-
tem uma coisa que eu me lembrei
que é o branding, que é que é isso?
-
Eu, minha filha,
eu tenho uma filha de quatro anos,
-
então ela não sabia falar
Netflix, por exemplo,
-
E ela dizia para a gente Pai, mãe, bota
-
babá.
-
Ei, esporte,
-
eu não preciso ver.
-
A marca não existe mais.
-
Você concebeu um produto
-
que não sei porque para eu viver
-
eu tenho minha forma,
mas tem o meu timbre de voz.
-
É uma marca minha
-
e as pessoas entenderam isso também.
-
Não existe Brain,
-
sei lá, qualquer coisa ou qualquer coisa
-
como uma coisa que você liga
qual qualquer botão que você aperta.
-
E aí é isso aí,
eu vou dar aqui a dica que aí
-
que pô, é outro assunto muito legal
que é que é o Indie Carlos, né?
-
Ela é uma compositora muito importante
e que botou nas nossas cabeças
-
todos os sonhos de tecnologia,
porque quando fizeram o Tron
-
eles tinham que inventar o som
para dentro do computador.
-
Como é que ninguém nunca entrou
no computador?
-
Como é que soa esse negócio?
-
Uma dica inventa um som aí
e é o som que a gente carrega.
-
Então, falando nisso, eu digo para vocês
é muito importante assistir, criar o.
-
Repertório.
-
Um repertório.
-
Muito obrigado,
porque os filmes de hoje não é que sejam.
-
Não estou falando da qualidade
que eu adoro Blockbuster eu também.
-
Eu acho super divertido,
-
mas quando a gente vai trabalhar
-
especificamente com isso,
a gente precisa ir além dele.
-
Porque se você pegar o.
-
É e é.
-
De rede, Coque é mais importante
-
do que toda a trilha
sonora dos filmes de heróis.
-
Nos últimos dez anos. Todos. Todos.
-
E é um violão.
-
Te amo desafinado,
mas ninguém toca na minha cabeça.
-
Tu vai tocar por toda a eternidade,
porque deixou de ser um som
-
e virou uma imagem.
-
Virou um símbolo e um símbolo.
-
A minha última dica vai ser assistir
muito filme do expressionismo alemão
-
que eu acho assim fantástico.
-
E a gente não pode esquecer
que o expressionismo alemão inventou
-
a música eletrônica.
-
Na verdade, não propriamente, mas aquela,
aquela toda,
-
aquela angústia da Alemanha
ali da década de 20 e tudo.
-
Eles não queriam usar as orquestras
-
ou a música tradicional
-
e partiram para alguma coisa aqui
na década de 70 da década de 80,
-
os grandes artistas David Bowie,
depois o Bauhaus,
-
todos que o pessoal que aqui no Brasil
a gente vai chamar de gótico, aí
-
se apropriaram daquilo
para recriar uma certa música.
-
Então eu gosto muito.
-
Acho que quando a gente pensa em trilhas
sonoras, esses filmes
-
que o Deco estava aqui
falando desses filmes, vai dar uma.
-
É uma visão bem interessante
do que foi feito depois, porque
-
serviu como referência.
-
Abrir a mente, o cinema.
-
Tudo já foi feito de tudo, tudo.
-
Você pegar um smoking no smoking
-
é cinema interativo, cinema,
não sei o quê no cinema, tudo.
-
Olha, veja só aqui
dá vontade de falar mais para o pai.
-
Uma dica ler o manifesto
da arte dos ruídos Luz no solo
-
é o manifesto de 1912 que ele diz As salas
de concerto são hospitais anímicos.
-
Temos que abrir os ouvidos
para todos os sons existentes
-
na face da Terra,
da própria natureza, da natureza mecânica.
-
Muito bacana que isso influencia o cinema
para caramba, né?
-
Total!
-
Totalmente
Queria agradecer a presença de hoje.
-
Assim tem tanta dica assim, né?
-
Acho que a minha sugestão é ouvir
mais uma vez ali.
-
Ouvi anotando sempre, porque é muita dica.
-
Mas elas são legais assim mesmo.
-
É muita coisa, né?
-
Queria agradecer Kleber e agradecer Deco.
-
Eu que agradeço muito obrigado.
-
A gente tá muito aqui tá?
-
Família muito legal!
-
Muito legal esse bate papo.
-
Com essas dicas aqui.
-
Hoje eu quero vocês me prometer uma coisa
a próxima coisa que se forem produzir,
-
seja um filme, um vídeo, um podcast,
um jogo, qualquer tipo de conteúdo,
-
eu quero que vocês
pensem, planejem o áudio.
-
A gente não vai deixar ele por último
e depois falar que na pós
-
a gente conserta para a gente
sabe que isso não vai dar certo.
-
Até a próxima, gente.
